Глава 4. Узкая полоска голубого

Искусству различать цветовые оттенки не обучают в гимназии, это посложнее задач по арифметике. Здесь все иначе: ощущение пространства и цвета, поиски своего «я». Старый Микели научил своих учеников рисовать, поставил им руку. Теперь речь шла о том, чтобы наполнить технику содержанием. Им необходимо найти свой собственный, неповторимый стиль. Но как этого добиться?

Среди учеников Микели был Оскар Гилья — как покажет будущее, один из самых одаренных. Несмотря на то что Гилья был на восемь лет старше Амедео, у них нашлось много общего: любовь к чтению, максимализм, свободомыслие и страсть к авантюрам. Оскар стал самым близким другом Дедо. Именно Гилья подразумевала строгая Маргерита, говоря о «гибельном влиянии» на брата одного из старших товарищей. С его подачи «хрупкий подросток увлекся вульгарным романом под предлогом поиска новых ощущений». Вместе с друзьями юный Амедео с головой окунается в водоворот новых впечатлений. Он бродит по Ливорно, наслаждаясь свободой, незнакомой большинству своих ровесников. В то время как его бывшие однокашники по гимназии продолжают сражаться с греческими глаголами, он — вольная птица. Ощущение свободы — сильнодействующий наркотик. К нему быстро привыкаешь, и уже кажется, что маленький мир провинциального Ливорно тесен и неказист.

Когда Евгения отправилась навестить своего издателя во Флоренции, она взяла с собой и младшего сына. Амедео впервые в жизни увидел галереи Уффици и Питти. Никто никогда не упомянул о том, что он почувствовал, созерцая эту небывалую прелесть. Мы можем лишь предполагать это по косвенным признакам — например, по той насыщенной страстью гамме цвета, которая питала палитру его творчества в дальнейшем. Или по тому чувству окрыленности, счастья и влюбленности, которые сопутствовали ему весь начальный период парижской жизни.

Но вернемся чуть-чуть назад, во Флоренцию, этот средневековый город-цветок. Знаменитая поездка с матерью оказала сильное влияние на всю жизнь Модильяни. Более того, Флоренция и галерея Уффици ознаменовали начало того перелома, который уже наметился в судьбе Амедео.

К сожалению, следствием этого путешествия было драматичное и неожиданное возвращение жестокой болезни. В сентябре 1900 года Дедо опять в жару с диагнозом «двусторонний острый плеврит». Вдобавок ко всему у него открылось не менее опасное кровотечение. Скорее всего, болезнь не собиралась ограничиваться одним только плевритом. В легких был обнаружен туберкулез — недуг, который достался ему в наследство от семейства Гарсен. Скрытая форма туберкулеза в первой стадии дает о себе знать неустойчивой температурой, а затем вырывается из легких приступами ужасного кашля. Того самого кашля, которым Томас Манн оглашает страницы романа «Волшебная гора»:

«...B сравнении с ним любой кашель показался бы мощным выражением здоровья и жизненных сил, — а тут человек кашлял без всякого вкуса и удовольствия, не отчетливыми и равномерными толчками, а, казалось, он бессильно барахтается в гуще каких-то выделений своего организма»¹.

Но на первый раз обошлось, болезнь лишь задела Дедо своим ледяным крылом ангела из преисподней. Этот новый приступ созвучен главной теме Манна: искусство как внутренний разлад и страдание, конфликт между идеальным и реальностью. Однако то, что для многих персонажей Манна было метафорой, в жизни Амедео приобрело окраску трагедии. Совпадения почти фатальны: в тот самый момент, когда главный герой «Волшебной горы» Ганс Касторп пересекает порог санатория в Давосе, Модильяни приезжает в Париж. Персонаж другого произведения Манна, Тонио Крегер, страданиями искупает свое право быть художником. В мирке, задавленном механической размеренностью, заросшем, как болото, духом буржуазности, художник ценой своей жизни бросает вызов установившемуся порядку вещей.

Когда Амедео приехал в Париж и неожиданно для себя обнаружил все то, о существовании чего даже не догадывался, он почувствовал острую необходимость порвать какую бы то ни было связь с прошлым. С семьей, со всем тем прежним, тесным и душным миром, который, словно паутиной, был окутан стародавними обычаями, тягостной и строгой атмосферой мышиной суеты и бережливости. Он рвал нити самым решительным и бесповоротным образом. Между тем, что было, и тем, что есть и будет потом, должна разверзнуться пропасть. Он делает отчаянный шаг в эту бездну, и она поглощает его.

Многие исследователи творчества Модильяни полагают, что художник уже в первых проявлениях болезни почувствовал печать избранничества.

Так это или нет?

Попробуем ответить на этот вопрос словами самого Модильяни. Они содержатся в известных пяти его письмах (мы прочтем их позже), которые он во время своего итальянского путешествия посылал Оскару Гилья. Это еще не эстетический манифест, но сквозь эти строки просвечивает пока еще смутное желание выйти за пределы известной ему обыденности.

Кровотечение и частые лихорадки очень напугали Евгению. В памяти были еще свежи следы тревоги двухгодичной давности, когда Дедо чуть было не умер от тифа. Новая болезнь кажется неотвратимой. По свидетельству Маргериты, врачи ставят «неутешительный диагноз». Матери советуют запастись терпением и мужеством. Дочь Джованна напишет через много лет: «Тиф 1898 года, возможно, повредил ему легкие».

У Евгении на руках еще трое детей, о которых тоже надо заботиться. У нее работа, большое школьное хозяйство и вечная нехватка средств. Еще меньше сил, чтобы следовать совету: успокоиться, ждать, надеяться. Но зато у этой женщины львиная энергия, сила духа, упорство и бесконечная любовь к младшему сыну. В Марселе дела ее брата Амедее идут неплохо. Денег у него достаточно — он только что основал фирму, которая впоследствии станет «Компанией по экспорту товаров из Мадагаскара». Сестре, которая попросила у него помощи, он прислал по телеграфу великодушный ответ: «Считаю твоего сына своим. Беру на себя все необходимые расходы на его лечение».

Врачи прописали сухой и оздоровительный высокогорный воздух в альпийском санатории. Казалось, Амедео уготована участь Ганса Касторпа, но Евгения предпочла жаркое солнце юга.

Дедо попрощался со школьными друзьями. Оскар тоже собирался уезжать. Они обнялись — больной юноша, который едет с матерью лечиться, и двадцатичетырехлетний мужчина, направлявшийся навстречу своей славе в Венецию. Оскар надеялся показать свои работы тамошним мастерам. Потом его ожидает Флоренция, где он сможет усовершенствовать свою технику. Они оба оставляют Ливорно, но причины, побудившие их отправиться в путь, и настроение, с которым они покидают родной город, диаметрально противоположны. Они дают друг другу множество обещаний, клянутся писать часто. Но только один из них сдержит свое слово.

Неаполь: зимняя прохлада лагуны, одно из красивейших морских побережий Средиземноморья, полупустая гостиница и прекрасные музеи. Амедео часами стоит у статуй Национального археологического музея. Его воображение поразили «Опьяненный Силен» и «Мальчик, вынимающий занозу из ноги». Его вдохновляют античная манера изображения человеческого тела и, по-своему, как считает Маргерита — многогрудая Афродита.

Мать и сын остановились в районе Торре дель Греко, в отеле под названием «Санта-Тереза». «Больной, — пишет Маргерита, — два месяца вдыхал морской воздух». Однако Амедео не забывает и о том, в чем его призвание, кем он хочет стать. Эта поездка должна развить его вкус. В Торре дель Греко ему даже удалось организовать что-то похожее на мастерскую, и время от времени он рисует, выбрав в качестве модели старого нищего.

В марте, когда в воздухе чувствуется приближение весны, мать и сын переезжают на Капри. Евгения практически не оставляет его одного, деля с ним комнату. Амедео уже отпустил «короткую и редкую бородку» и вмешивается в разговоры старших, что дает ему ощущение взрослости. Хотя ему еще и не исполнилось семнадцати, у него намечаются амурные приключения с одной норвежской девушкой.

Жизнь на Капри более изысканна и разнообразна, чем в Ливорно. Остров — излюбленное место отдыха богатых туристов из Северной Европы. Солнечные Сорренто, Равелло, Амальфи, Капри, Таормина манят их ярким светом, теплом и многочисленными чувственными удовольствиями. В это время на Капри прусский барон Вильгельм фон Глёден прославился своими снимками обнаженной натуры. Он снимает рыбаков и чернорабочих с венками из виноградной лозы, со свирелями Пана в руках. Они позируют, разряженные на манер фавнов или пастушек Аркадии. Но слишком уж силен контраст между пролетарскими лицами и искусственным классицизмом их поз. У известного писателя Гофредо Паризе по этому поводу сказано: «Глаз Глёдена не был глазом собственно фотографа (в эти годы таких было много), он был взглядом гомосексуалиста. Исходя из теории и теологии гомосексуальности, его вернее назвать натуралистом однополой любви».

Маргерита пишет о том времени: «Maman хотела спешно уехать с Капри подальше от соседства с немцами и от всех этих мерзостей, которые были впоследствии преданы огласке». Возможно, причиной такого решения послужил один из шумных скандалов. Из-за многочисленных оргий на Капри личный друг кайзера Вильгельма II, стальной и оружейный магнат Альфред Крупп, стал мишенью для нападок социал-демократической газеты «Форвертс». В одной из статей, названной «Крупп и Капри», газета живописала обыск в «притоне», где немецкий индустриальный деятель и его друзья за несколько лир «сбивали юношей с пути истинного». После того как скандал получил огласку, итальянское правительство объявило Круппа «персоной нон грата». Магната попросили оставить Капри и забыть об Италии. Барон через влиятельных лиц обратился к кайзеру за разъяснениями. Если таковые и были предоставлены, то они не поспели: в 6 часов утра 22 ноября 1902 года Крупп был найден мертвым. По официальной версии — из-за апоплексического удара. Однако медицинское заключение полно загадок и, похоже, писалось в спешке.

В качестве уточнения можно отметить, что барон не ограничивался организацией оргий на Капри. Он также пригласил в Берлин некоторое число итальянских камеристок и поселил их в отеле «Бристоль», устроив там что-то вроде гарема. Вильгельм II, руководствуясь дружескими чувствами и желанием поддержать весьма пошатнувшийся национальный престиж, пожелал лично участвовать в церемонии погребения. Этот жест доброй воли способствовал сохранению индустриальной империи Круппов, но, увы, не смог упредить распространение грязных сплетен. Одна из самых назойливых гласила, что Альфред сам инсценировал самоубийство, чтобы избежать скандала. Спустя годы газеты будут распускать слухи о том, что злосчастный барон не умер и его якобы видели где-то в Соединенных Штатах, на Дальнем Востоке, в Южной Америке или даже в Иерусалиме.

Пять писем, посланных Модильяни своему приятелю Оскару Гилья во время этого путешествия, являются самыми крупными автобиографическими документами будущего художника. Они повествуют о вере, мыслях и планах Амедео. Никогда больше ему не представится возможность доверить бумаге свои мысли в такой раскованной и раскрепощенной манере. Восстановившееся здоровье, мягкость климата и отдых — все это способствовало раздумьям и побуждало его к откровениям: в эти дни жизнь казалась ему более насыщенной, яркой и богатой событиями. Будущее рисуется Амедео в радужном свете. Он полон сил и желания быть властелином своей судьбы.

На Капри Амедео ощущает себя счастливым. Впервые ему кажется, что он спустился с вершин юношеских мечтаний на землю. Он не может даже представить себе, что ожидает его в Париже, и живет ощущением уюта, который даруют ему это благословенное место, люди, с которыми он здесь знакомится, и любящая мать. Тональность писем обусловлена этим райским существованием, несмотря на всю его эфемерность.

Первое послание написано на бланке отеля «Пагано»:

«Я уже на Капри (очаровательное место, откровенно говоря)... Уже четыре месяца, как я ничего не делаю, а только собираю материал... Надеюсь все же, что придет время, когда я устроюсь во Флоренции и начну работать... Но перед тем как накопленные мною идеи, ростки которых я взлелеял в этом покое, как в волшебном саду, дадут всходы, мне надо привести себя в порядок».

Планы пока неопределенные, но отчетливо заметно стремление работать — то есть полностью посвятить себя искусству.

Второе письмо написано на вилле Биттер. Теперь ощущения от острова несколько иные:

«Капри — одного этого названия хватило бы, чтобы в моей голове возникла буря образов, исполненных прелести и античных томительных страстей. Мне он представляется сейчас вечной весенней страной. Классическая красота этого места пронизана ощущением вездесущей и бесконечной чувственности. И (даже вопреки англичанам с "бедекерами", заполонившим весь остров) — это блистающий, дурманящий своим ароматом цветок над морем».

«Волшебный сад» стал вдруг д’аннунцианским «блистающим и дурманящим цветком». «Покой» превратился в «чувственность», настолько ощутимую, что она становится «бесконечной».

Последующие строки проливают свет на происходящие изменения:

«Представь себе (это то, что может случиться только на Капри) — вчера я пошел прогуляться за город при луне с одной норвежской девушкой... в достаточной степени хорошенькой и, по правде говоря, очень чувственной».

Вспоминает он и учителя Микели, но всего в нескольких словах: «Микели? О Боже, их на Капри целые полки!» Он имеет в виду толпы дилетантов, которые пытаются воспроизвести наиболее «выразительные» и «живописные» виды.

В третьем письме исчезают описания пейзажей и прогулки при свете луны. Это маловразумительный текст, взволнованный и пылкий, разгоряченный сильнейшим томлением, которое настойчиво требует «излияния чувств»:

«Я пишу, чтобы излить тебе чувства и оправдаться перед самим собой.

Я ощущаю прилив мощнейшей энергии.

Я хотел бы, чтобы моя жизнь была как бурная большая река, брызжущая радостью. Тебе я хочу рассказать все: так вот — во мне зреют плодоносные семена, и мне надо работать.

Я в возбуждении, но в возбуждении, предшествующем радости, за которой последует непрерывная духовная деятельность. Вот, я тебе это написал и думаю, что это хорошо, что есть такое возбуждение. С ним мне любые превратности судьбы нипочем, я чувствую в себе неутомимую энергию...»

Ключевое слово этих строк — «я», повторенное не единожды: я, я, я, я. Знаковые мотивы — возбуждение, борьба, опасности, ясность ума, энергия. Чувствуется влияние Д’Аннунцио, но проглядывают также и черты футуризма, как раз в то время провозглашенного Маринетти.

Речь идет не о творчестве — о программе: «...во мне зреют плодоносные семена, и мне надо работать». И здесь мы видим признак нетерпения или, точнее сказать, избыточной горячности. Но часто ли у художника его возраста встречается добропорядочная осмотрительность?

Понимала ли тогда Евгения, находившаяся в таком тесном контакте со своим сыном, какие творческие силы начинают бурлить в нем? От нее очень редко ускользали душевное состояние и настроение Дедо, и менее всего в эти дни, когда они много беседовали. Возможно, именно тогда мать заметила, что Амедео мужает и ощущает не столько призвание, сколько свою судьбу. Последовавшее вскоре решение — расстаться с последним своим сыном, таким хрупким и таким любимым, сложным и подающим большие надежды, — объясняется ее проницательностью.

В третьем письме есть упоминания о Риме, о «его трагическом ландшафте». Рим яснее обозначил творческую позицию Амедео:

«Я в ожидании новой работы. Она видится еще четче и ярче. Повседневность дарит мне тысячи новых сюжетов... я пытаюсь дать внятные определения красоты в искусстве и жизни, явленной в архитектуре Рима. Мне кажется, я постиг ее внутренний механизм. Осталось только выявить и восстановить ее структуру, и более всего в метафизическом плане, чтобы найти мою собственную правду о красоте и искусстве.

Следующее, четвертое, письмо содержит те же доводы.

«Зачем писать, когда чувствуешь? Все это необходимые этапы развития, через которые мы должны пройти и которые не имеют никакого другого смысла, кроме того, чтобы указать дорогу к конечной цели. Верь мне, только творение, достигшее своей вершины развития, пройдя через все препятствия, напитавшись всем, что могло обогатить и создать его, имеет право быть выраженным и переведенным на язык стиля».

Довольно смутная мысль, истинное значение которой выявляется в следующих словах:

«Стиль больше, чем просто сокровенный смысл. Стиль — это способ выявить идею, отделить ее от индивидуума, который ее высказал, оставив открытой дорогу тому, что невозможно выразить».

Предыдущее письмо пронизано несколько мелодраматичной напыщенностью. Здесь Модильяни уже довольно ясно формулирует тезис, который мы с некоторой осторожностью можем принять в качестве путеводной вехи. Стиль для него определяется «сокровенным смыслом», в котором заключена идея.

В 1908 году Марсель Пруст в своем эссе «Против Сент-Бёва» поднимает аналогичную тему. Он полемизирует с известным критиком XIX века, который видел смысл произведения искусства в событийной новизне: это свидетельства современника, забавные анекдоты, документы, интервью. По мнению Пруста, все это не так важно. Самое необходимое — ощущения, пропущенные сквозь внутренний мир переживаний. «Не доверяйте писателю, доверяйте истории», — скажет в свою очередь Д.Г. Лоуренс. Произведение искусства существует само по себе, таит в себе больше того, что задумал автор, а зачастую и более того, что он создал.

Последнее письмо Амедео можно считать наиболее зрелым по своему драматизму. С одной стороны, это страстный порыв, юношеская и романтическая увлеченность. И в то же время в письме содержатся эстетическая программа и жизненная установка. Возникает ощущение, что юный Модильяни действительно пришел к осознанию того, что суть художественного творчества — в бунте, отказе от следования правилам. Не хватает только строк, порожденных болью и отчаянием, которые спровоцируют этот выбор. Амедео молод, порывист, несокрушимо верит в свое призвание. О страданиях и трудностях, которые подстерегают его на этом тернистом пути, он не задумывается. Даже тогда, когда игра будет сопряжена с опасностью, а страдания станут непереносимыми.

«Дорогой Оскар!
Я получил твое письмо и оплакиваю потерю первого, которое, как ты говоришь, было отправлено мне. Сочувствую твоим страданиям и разочарованиям... Я не знаю, о чем идет речь, но надеюсь, что лучшее лекарство для тебя — это дыхание жизни, исходящее из глубин моего сердца, учащенно бьющегося в данный момент. Ведь ты создан, верь мне, для деятельной жизни и радости. Мы (извини за это "мы") не похожи на других. Поэтому у нас и потребности иные. Они возносят нас над — необходимо произнести это вслух и поверить в это — их моралью. Твой долг — никогда не приносить себя в жертву. Твой истинный долг — реализовать твою мечту. Красота — это мучительное право, однако плодом ее являются самые прекрасные веления души. Каждое препятствие лишь усиливает наши желания, дарит необходимый и сопутствующий ритм нашему обновленному дыханию. Мы возводим в священный культ (я говорю это тебе... и себе) все, что может вдохновлять и возбуждать наши духовные силы. Пробуждай эти плодоносные силы, потому что только они приближают разум к его наивысшей созидательной мощи. За это мы должны бороться. Можем ли мы замкнуться в кругу их скудной морали? Отринь ее навсегда. Существо, которое не в состоянии своими усилиями высвобождать энергию новых желаний и новой реальности, необходимую для постоянного самоутверждения, для борьбы против всего того, что устарело и прогнило, — недостойно называться человеком. Это — буржуа, обыватель, зови как хочешь... Привыкай ставить свои эстетические потребности выше обязанностей перед людьми».

В этих строках уже видно предначертание: ставить свои эстетические потребности выше долга перед людьми.

Неаполь, Капри, Рим, Флоренция, Венеция, Доломитовые горы... Это путешествие поправило его здоровье и навсегда разбило вдребезги уютный образ Ливорно. Храмы, музеи, памятники, произведения искусства... Его глубоко поразили скульптуры Тино ди Камаино, которые он увидел в Неаполе, храмы Санта-Мария Доннареджина, Санта-Кьяра, Сан-Лоренцо Маджоре. Глядя на работы сиенского скульптора, как пишет Джованна, «юный Дедо учился пластике: склоненные головы с их напряженными мощными шеями были полны декоративного маньеризма и скульптурной насыщенности».

Какое-то время, до того момента, когда он окончательно откажется от работы с камнем, Амедео будет мечтать о призвании скульптора. Но ему предстоит сделать выбор в пользу живописи, поскольку мрамор хорошего качества стоит значительно дороже, чем полотна и краски, а тяжелая работа по обработке камня превосходит его физические возможности. Однако в тот момент, как только путешествие закончилось, Дедо бросился в Пьетрасанту на поиски какого-нибудь подходящего куска мрамора. Уже летом 1902 года он посылает Джино Ромити фотографию одной из скульптур с просьбой увеличить ее: «...только голова должна быть 18×24».

Возможно, в этих первых бесследно пропавших работах не было ничего особенного. Амедео оставил их в Пьетрасанте и больше к ним не возвращался.

В мае 1902 года Модильяни записался в «Вольную академию рисования обнаженной натуры» во Флоренции. Так высокопарно именовалась мастерская, где Джованни Фаттори избавлял юношей от последствий макьяолизма. Здание, в котором располагалась академия, было местом встреч и общения не только Гилья и Модильяни, но и других художников из Ливорно. Арденго Соффичи, до того как уехать в Париж с Костетти и Брунеллески, частенько заглядывал сюда. Позже он напишет: «Для благонамеренных обывателей той эпохи академия казалась прибежищем лени и безделья, в то время, как на самом деле она была единственной полезной школой в сонме тупого академизма. Правда, вскоре ее закрыли».

Джованни Фаттори преподавал в просторной пустой комнате на первом этаже, выходившей окнами в сад. Преподавал, не обращая внимания на презрение и иронию коллег. Спокойный и уверенный в себе, он на несколько часов в день забывал о печалях и бедности. Он появлялся перед своими учениками, потирая натруженные руки, с огоньком лукавой нежности в глазах.

В одной из комнат, отданных академиками в распоряжение Фаттори, у него была мастерская. Каждое утро он появлялся в дверях небольшого помещения на улице Сапиенца, закутавшись в шаль, если на улице было холодно. Эта комната с низкими потолками и потемневшими стенами походила на склад, поскольку была забита кучей невероятных вещей, хранившихся в потрясающем беспорядке. Свет едва проходил сквозь затянутое паутиной окошко, за которым виднелись ветви магнолии. Фаттори рисовал, сидя в бархатном полукресле, и тень от соседнего дома падала на его работы. Таинственный беспорядок и постоянный полумрак этой комнаты будили воображение учеников, которые говорили о ней как о месте, овеянном легендой.

Отношения между Оскаром и Амедео, однако, уже не были такими близкими, как когда-то. Их дороги постепенно расходились. Модильяни настаивал на том, чтобы вместе поехать в Париж, но Гилья уже было двадцать шесть лет. Он во всех смыслах уже сформировался как мужчина, глядел на порывы своего друга как на мальчишество и не хотел куда-либо уезжать. Еще одна из причин его нежелания покидать Италию — связь с Изой Морандини, любовью всей его жизни. Их отношения развивались благополучно, и они поженятся во Флоренции в 1902 году. Свою роль здесь сыграли и разные стартовые возможности: Модильяни был из достаточно обеспеченной семьи, а для Гилья, как он сам признался в письме к одному из своих знакомых в 1920 году, «...вся юность прошла в болезнях и нищете, в мрачной и тоскливой атмосфере в окружении людей, которые рисковали жизнью для того, чтобы выжить».

Прежде чем стать художником, Оскар был подмастерьем у слесаря и приказчиком в магазине. Он работал в Пистойе при «оптовом торговце колониальными товарами, вяленой треской и селедкой». Потом он был бродячим торговцем и воистину сделал себя сам, посещая «вечернюю школу, где все учащиеся были рабочими». Если Амедео — буржуазный барчук, то Оскар — пролетарий из Ливорно. Это немало осложняло Гилья жизнь, поскольку еще мальчиком он впитал в себя дух анархизма. Идеи бунтарства и революции в конце XIX века были весьма распространены среди итальянских социалистов, которые уже несколько лет как объединились в партию. По словам Алессандро Маработтини: «Гилья, этому необычайно одаренному художнику, в очень короткий промежуток времени удалось выбраться из ужасной пропасти, в которую был погружен нищий парень из Ливорно без какого-либо культурного багажа. Он обрел свое призвание в художественной атмосфере Флоренции начала XX века».

Оскару просьба Амедео о переезде в Париж казалась каким-то бредом или утопией, наивной и одновременно опасной. Он уже испытал тяготы обучения и уразумел, что необходимо рассчитывать прежде всего на свои силы. В Париж он не верил и, в конце концов, просто боялся рисковать. Его картины уже привлекали внимание и раскупались. В 1901 году его работа «Автопортрет» была отобрана для четвертого Биеннале. В Венеции он отметился дважды, в 1902 и 1905 годах, полотнами «Портрет синьоры Беатрис Мерцбахер» и «Бабушка». Такой результат мог показаться лестным кому угодно, но не Гилья. В 1905 году он послал на Биеннале двадцать пять картин и с плохо скрываемым раздражением обнаружил в зале, посвященном Тоскане, только две свои работы.

Постепенно дружба между Амедео и Оскаром сходит на нет, по крайней мере, в отношении обмена впечатлениями. Приехав в Париж, Амедео продолжал утверждать, что одно из главных мест в ряду современных живописцев Италии принадлежит Гилья. Он настаивает на его приезде, «но Гилья не любит резких перемен, он тесно связан со своей семьей. Он отказывается приехать, и в конце концов Модильяни прекращает свои попытки».

Талантливый литератор и культуролог Джованни Папини разделял мнение Модильяни в отношении своего друга. Он писал, что будущее изящных искусств в Италии в значительной степени определялось работами Оскара Гилья. Для того чтобы осмелиться на такое суждение, нужны были веские основания. К кругу Папини примыкали также Джузеппе Преццолини и Арденго Соффичи, основатель журнала «Voce» («Голос»). По мнению многих, это было самое дельное издание о культуре в Италии начала века.

В июле 1903 года Арденго Соффичи повстречал Модильяни в Венеции в компании художника Умберто Брунеллески. Годы спустя он будет вспоминать их долгие ночные прогулки, нескончаемые споры об античных мастерах, посиделки в ресторанах. Во время застолий Амедео пил мало — только воду или, самое большее, немного легкого вина.

Один из заметных итальянских художников начала XX века Брунеллески (1879—1949) приехал в Париж вместе с Соффичи, Джованни Костретти и Джино Мелисом. Он занимался живописью, но успех пришел к нему как к иллюстратору. Его эскизы и графика появлялись в «Дамском журнале мод», с которым сотрудничал также Ван Донген. В 1914 году его серия «Маски» в одном из номеров была отмечена на Биеннале в Венеции. Когда в середине 20-х годов Жозефина Бейкер² приехала в Париж пропагандировать афроамериканскую музыку, Брунеллески создал для «черной Венеры» несколько самых красивых костюмов. Среди его заметных работ, несправедливо забытых позже, — костюмы для спектакля «Турандот», шедшего на флорентийском фестивале «Музыкальный май» в 1940 году.

Весной 1903 года Модильяни тоже едет в Венецию. 19 марта он записался в «Вольную академию обнаженной натуры» при Венецианском институте изящных искусств и поселился на одной из самых красивых улиц — Маджио, 22, рядом с площадью Сан-Марко. В Венеции, как и во время итальянского путешествия с матерью, он жил благодаря великодушию дяди Амедее. Однако курсам в академии Модильяни предпочитал кафе на Сан-Марко. Там он много рисует, наблюдает, знакомится с людьми. Среди прочих знакомых его занимают Гвидо Маруссиг, Марио Крепет, Гвидо Кадорин.

Кадорин — неоперившийся юнец, только что вышедший из подросткового возраста. Именно он расскажет впоследствии об экстравагантных выходках некоего Кукколо или Крокколо. Этот расфуфыренный, невысокий и тучный неаполитанский баронет слыл щедрым меценатом и веселым собеседником. Он встречал юношей у выхода из академии, чтобы отправиться с ними на остров Джудекка. Там они проводили ночи напролет в компании девушек, устраивали по тогдашней моде спиритические сеансы, флиртовали, балуясь гашишем. Тогда Модильяни приобщился ко всем составляющим богемной жизни, от девушек до гашиша, лишь в небольшом объеме. Познакомиться с ними вплотную ему предстояло в Париже.

Другое лицо, знакомство с которым будет определяющим в жизни художника, — чилиец Мануэль Ортис де Сарате, который до последнего дня оставался в числе преданных друзей Амедео.

Отец Ортиса — дон Элиодоро де Сарате был достаточно известным композитором и пианистом, который часто устраивал турне по Латинской Америке и Европе. Его сын Мануэль родился в Комо и вырос в Сантьяго, а потом так же, как и Модильяни, оставил дом и родителей, чтобы уехать в Европу и стать художником. Они были почти ровесниками, но молодой чилиец выглядел куда более взрослым из-за своей физической зрелости, мощных мускулов, львиной гривы и больших черных глаз.

Если Амедео настаивал на своем происхождении от Спинозы, то Ортис утверждал, что среди его предков были знатные испанские фамилии. Корни его родословной, по его словам, уходили в XIII век. Семья его происходила из Ала-вы, самой бедной из трех баскских провинций, хотя Гийом Аполлинер несколько лет спустя скажет, что Ортис де Сарате был в Париже лишь эхом далекой и мифической Патагонии.

С немалой долей рисовки Ортис выводил свою родословную по прямой от конкистадоров: «Я, Мануэль Ортис де Сарате Пинто Каррера-и-Карвахаль, наследник одной из самых славных исторических эпох, отпрыск мифических героев и принцесс, наследник соратников великого капитана Франсиско Писарро, завоевателя Перу и Чили...» В таком духе он мог распинаться очень долго.

Ортис, как и Арденго Соффичи, перед тем как приехать в Венецию, долгое время жил в Париже. Именно он поведал Амедео о соблазнах французской столицы, о необыкновенной свободе тамошнего общества, атмосфере Монмартра, новых художественных течениях, а также об изящной грации улиц, уюте кафе и иллюзорной легкости тамошнего бытия. Ортис рассказывал Модильяни о том недоверии, с которым вначале были встречены работы импрессионистов — Дега, Ренуара, Моне, Сислея, Тулуз-Лотрека, Гогена, Ван Гога. И, наконец, самого знаменитого из них — Сезанна. Амедео восторженно внимает ему, расспрашивает и пробует представить себе новую живопись, сотканную из света, неуловимую и легкую, как теплый осенний день.

Он завороженно внимает словам нового друга, рисующим его воображению соблазнительные картины парижской жизни. Венеция превращается в некое преддверие Парижа. И вот уже то, о чем он мечтает, кажется лежащим у него на ладони. Часто, возбужденный такими картинами, он хочет отправиться туда немедля, уверовав, что дядя будет его содержать и в Париже с таким же постоянством, как и в Венеции. Однако в 1905 году отъезду помешала внезапная смерть дяди Амедее. А вместе с этим исчезла и возможность спокойного, незамутненного каждодневными сиюминутными заботами пребывания вдали от дома.

Для Дедо это был сильный удар: душевная и материальная утрата. Париж стал вдруг очень далеким в тот самый момент, когда Венеция со своей рутиной начала надоедать Амедео. Евгения, которая всегда знает или чувствует, что происходит в душе сына, неожиданно приезжает из Ливорно. Она желает увидеть свое дитя, утешить его. У нее с собой любопытный подарок. Любящая мать везет сыну книгу Оскара Уайльда «Баллада Редингской тюрьмы». Английский поэт написал один из своих шедевров во время двухлетнего заключения, к которому его приговорили за гомосексуализм. Поэма была напечатана в 1898 году и в 1905-м еще считалась новинкой.

Уайльд воссоздал эпопею переживаний королевского кавалериста, который был повешен за то, что в приступе ревности убил любимую женщину. В этих стихах ненависть к угнетению, страдание, призыв к человеческому братству. Но прежде всего — ощущение свободы. О времени, когда заключенный ожидает смерти и вдыхает полными легкими последний глоток воздуха, поэт пишет так:

Я никогда не знал, что может
Так пристальным быть взор,
Впиваясь в узкую полоску,
В тот голубой узор,
Что, узники, зовем мы небом
И в чем наш весь простор³.

В подарке Евгении сыну иносказательный смысл обрел черты предвидения. Эти глаза, впившиеся в узкую полоску голубого узора, которые ощущают, что такое свобода, завладели помыслами Амедео. В последних стихах поэмы эти чувства увенчаны формулой: «And all men kill the thing they love»⁴.

Евгения понимает, что ее последний сын повзрослел. В Венеции ему уже тесно. Мужа нет, два старших сына живут своей жизнью. А теперь вот и Амедео устремлен всем своим существом к узкой полоске голубого узора.

Она остается в Ливорно. Одна, с сестрой Лаурой, страдающей от мании преследования, и дочерью Маргеритой, которой уже больше тридцати, и она изнемогает от своей жизни старой девы с истериками и частыми приступами страха.

Примечания

1. Пер. В. Курелла.

2. Жозефина Бейкер (1906—1975), американская танцовщица-мулатка, много гастролировавшая в Европе. Прославилась своими смелыми нарядами и любовными похождениями.

3. Пер. К.Д. Бальмонта.

4. «Ведь каждый, кто на свете жил, любимых убивал» (пер. К.Д. Бальмонта).