Амедео Мдильяни, скульптор, улица Фальгьер, 14

Для Амедео 1910 год представляется переломным. Оставаясь в стороне от всех художественных направлений, выходивших в то время на авансцену, хотя некоторые их элементы подчас сказываются в его творчестве, он идет своим собственным путем и снова берется за скульптуру.

В своей книге «Тридцать лет на Монпарнасе» художник и гравер Анри Раме, сосед Модильяни по мастерской в Ситэ-Фальгьер, довольно точно описывает течение тамошней повседневной жизни:

«На пустыре, наполовину принадлежавшем округу Вожирар, а на другую — Монпарнасу, находится вилла Фальгьер, мы ее прозвали Розовой виллой, поскольку изначально ее, должно быть, выкрасили в нормальный розовый цвет, но сейчас она стояла линялая и грязно-серая от времени и от нерадивости ее хозяев, склонных экономить на всем. Именно в этом оазисе я познакомился с Модильяни, моим соседом по мастерской. Там, как и в большинстве подобных мест, тогда не было ни газа, ни, разумеется, электричества, и нанимателям, если они не располагали керосиновой лампой, приходилось прибегать к свечному освещению. Владелица виллы, служившая там же консьержкой, торговала заодно и свечками. Модильяни высоко ценил ее. "Это бальзаковская женщина", — заявлял он и, если в его присутствии кто-нибудь позволял себе упрек в ее адрес, способный сколько-нибудь умалить величие этой фигуры, тотчас горячо вступался за эту почтенную даму. "Конечно, она торгует свечами и не подарит вам ни единой, чего нет, того нет, — признавал он. — Она выставляет вам счет за любую малость, но у нее есть та широта взгляда, что помогает понять, как трудна жизнь человека искусства: она позволяет жить в кредит! При условии, что ее расходные книги содержатся в полном порядке, она всем довольна, а насколько длинен список ваших неоплаченных долгов, ее совершенно не смущает и не тревожит — о нет, она, кажется, даже преисполняется счастья, ибо увеличивается количество бумажек на столе, а она этой кипой очень гордится. Эта женщина — на свой манер меценатка, говорю я вам, настоящая героиня Бальзака!"

Поднявшись поутру очень рано, Модильяни на дворе принимался что-нибудь высекать из камня. Перед его мастерской выстроился ряд голов на длинных шеях, одни были едва намечены, другие — вполне закончены. Он работал над ними в разные часы дня, смотря по тому, как соотносились рельефы обрабатываемой поверхности и освещение. К вечеру, когда не мог более продолжать, он поливал их, совсем как цветы, за которыми ухаживаешь с любовью. Подобно настоящему садовнику, он стоял над своими камнями и неторопливо орошал их из садовой лейки, а они, примитивные идолы старинного неведомого культа, вышедшие из-под его резца, мерцали под струящейся водой. Тогда Модильяни, присев на корточки у порога своей двери, смотрел, как его творения поблескивают при последних лучах заходящего солнца, и, счастливый, умиротворенно говорил: "Они выглядят так, будто отлиты из золота".

Достойная владетельница сего имения была отнюдь не молода и однажды утром умерла. Ей наследовал сын, болезненный, с переменчивым настроением, но малый не злой. Модильяни не удалось найти с ним общего языка, однако он продолжал пропускать сроки уплаты за жилье, копя долги, а между тем достойный продолжатель дела свечной торговки не наседал на него. Дни на нашей вилле текли по-прежнему мирно, художники и натурщицы жили почти по-семейному. Искусство Модильяни приобретало все большую законченность, головы понемногу приближались по форме к вытянутому яйцу, насаженному на абсолютно ровный цилиндр, глаза и нос прорабатывались неподробно, не слишком выдаваясь, чтобы не нарушать законченность пластической формы. Его восхищение перед "черной" красотой все росло, он добывал адреса свергнутых негритянских царьков, посылал им письма, полные восторженных слов об особой одухотворенности их расы, и не мог скрыть печали оттого, что ни разу ни от кого из них не получил ответа».

Другой сосед Модильяни по Ситэ-Фальгьер, литовский скульптор Жак Липшиц, приехавший в Париж в 1909 году, все еще проникнут пиететом к греческой и египетской культуре. Его пример, а также работы Константина Бранкузи и русского мастера Оскара Мещанинова, дают толчок и новое развитие стремлению Модильяни продолжать заниматься ваянием. Всеобщее тяготение к негритянскому искусству, воспоминание о старых мастерах сиенской школы, его собственное восхищение Античностью — все это необратимо укрепляет его в стремлении к геометрической завершенности выходящих из-под его резца каменных лиц.

«Когда негритянское искусство, — пишет Мод Дейл в предисловии к каталогу брюссельской выставки 1931 года, — начинает оказывать серьезное влияние на группу монмартрских художников, Модильяни еще скульптор. Каменные головы и множество рисунков кариатид, которые он нам оставил, показывают, как отчетливо он понимал пластические возможности скульптуры»¹.

Влияние на творчество Модильяни негритянской мелкой пластики и, в частности, статуэтки, бывшей у Пикассо, скажем, в его «Идоле», экспонировавшемся в Салоне независимых в 1908 году, неоспоримо, оно же сказывается и в графике многих его эскизов и масляных работ на картоне, сохраненных Полем Александром.

Мастерская Модильяни, описанная американским скульптором Джейкобом Эпстейном, приехавшим в Париж, чтобы участвовать в сооружении надгробного памятника Оскару Уайльду на кладбище Пер-Лашез, являла собой «жалкую дыру с окнами, выходившими на внутренний дворик; в ней стояли девять-десять голов и статуя в полный рост. Ночью он ставил свечку на темя каждой, и создавалось впечатление, что вы в старинном храме. В квартале ходила байка, согласно которой он целовал свои статуи, когда находился под воздействием гашиша». Позже в беседах с британским журналистом Арнольдом Хаскеллом, опубликованных в их совместной книге «Говорит скульптор» («Sculptor’s Speaks»), Эпстейн прибавит к этому описанию следующее:

«Модильяни — образец современного художника-скульптора. Он создал несколько очень интересных скульптур с удлиненными, весьма утонченными лицами и острыми, как лезвия бритвы, носами, которые часто отбивались, так что их приходилось то и дело приклеивать. За несколько франков он покупал у каменщика каменную глыбу и привозил ее к себе в ручной тележке. У него было собственное ви́дение предмета изображения, в чем-то навеянное негритянским искусством, но не полностью обусловленное им, — тут люди, считающие его имитатором, ошибаются. Создавалось впечатление, будто он никогда не хотел спать. Хорошо помню, как однажды вечером, очень поздно, нам насилу удалось с ним распрощаться. Однако он снова перехватил нас, догнав в переулке, и просил, умолял вернуться, совсем как испуганный малый ребенок. В это время он жил один».

А в своей книге «Светотень» («Chiaroscuro») английский художник Огастес Джон, посетивший Амедео в сентябре 1910 года, представляет нам еще одно свидетельство:

«Везде на полу стояли статуи, очень похожие друг на друга по форме: удивительно тонкие и вытянутые.

Эти высеченные из камня головы поражали настолько, что меня потом много дней преследовало чувство, будто на улице я встречаю тех, кто мог бы послужить для них моделью, хотя уж я-то не находился под влиянием гашиша. Неужели Модильяни обнаружил новый, никому дотоле не ведомый способ отображения реальности?»

Гению художников обычно противостоят интересы критиков и продавцов картин. Модильяни не понимал, чего они добиваются. Он продолжал держаться особняком от кубизма. Кубистов упрекал за то, что проблема цвета у них сведена к нескольким оттенкам серого и коричневого, хоть иногда в лицах на их полотнах и проступают какие-то иные цвета. Добровольное одиночество и раненое честолюбие необратимо толкали его к поражению.

Кажется, никто не желает иметь с ним дело. Пустые хлопоты и провалы чередой следуют друг за другом. Ему чем дальше, тем яснее представляется, что будущее беспросветно. И однако же его сумрачный, тернистый путь внезапно озарен романтическим светом нового увлечения. Он встречается с поэтессой Анной Андреевной Горенко, более известной под псевдонимом Анна Ахматова, русской аристократкой родом из Одессы, посетившей Париж во время свадебного путешествия с первым из ее трех мужей, поэтом Николаем Гумилевым, с которым она разведется в 1916 году.

В пору ее знакомства с двадцатишестилетним Амедео ей всего двадцать, это очень утонченная женщина с прекрасным классическим лицом, черноволосая, с глазами лани. Она напоминает ему Мод Абрантес. Он ухаживает за ней, как это умеют делать одни итальянцы: рассказывая ей об Италии и о своем искусстве. Пока ее муж ходит в Сорбонну (у него там что-то связанное с отдельными лекциями или целым курсом), они подолгу прогуливаются по аллеям Люксембургского сада, читая стихи Верлена, которые оба знают наизусть. У Ахматовой любовь к Модильяни вспыхивает мгновенно, как удар молнии, хотя она ничего о нем не знает. «Жил он тогда... в Impasse Falguière². Беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, ни на столь же явное непризнание», — писала она впоследствии.

Когда Ахматова возвращается в Россию, Амедео пишет ей пламенные любовные письма. Она отвечает ему стихами:

Мне с тобою пьяным весело —
Смысла нет в твоих рассказах.
Осень ранняя развесила
Флаги желтые на вязах.

В 1911 году, в то время как ее супруг уезжает на полгода в Африку, не позабыв перевести на банковский счет жены значительную сумму, чтобы она ни в чем не нуждалась, Ахматова снова приезжает в Париж и останавливается в доме номер 2 по улице Бонапарта. Она находит Модильяни, который просит ее попозировать ему.

«В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской, в пустынном тупике был слышен стук его молоточка. Стены его мастерской были увешаны портретами невероятной длины (как мне теперь кажется — от пола до потолка)... В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверял, что все остальное (tout le reste) недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта... Теперь этот период Модильяни называют Période nègre³. Он говорил: "Les bijoux doivent être sauvages"⁴ (по поводу моих африканских бус) и рисовал меня в них... Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома, — эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать».

Рисунки эти, к несчастью, исчезли, пропав в годы русской революции.

Оставшись в сталинской России, Анна Ахматова впоследствии переживет годы варварства: ее первый муж Николай Гумилев будет расстрелян, второй муж⁵ и сын Лев Гумилев арестованы и депортированы, ей самой запретят публиковать свои произведения как «чуждые духу советской литературы». Но ее стихи об ужасах войны, о любовном смирении, о союзе двух сердец и о тех унижениях, какие дано вынести женщине, сделают ее голос одним из самых значимых в истории русской поэзии XX века.

В 1911 году португальский живописец Амадео Сузо Кардозо решает предоставить собственную мастерскую, расположенную в Седьмом округе по адресу: улица Колонель-Комб, дом 3, в распоряжение Модильяни, чтобы тот смог устроить там выставку своих скульптур. Эти два художника были в большой дружбе. С помощью Бранкузи, тоже не пожалевшего усилий, чтобы как следует организовать экспозицию, Амедео расставляет там свои эскизы — гуаши с изображением кариатид — и как минимум пять скульптур, неоспоримо напоминающих о негритянском искусстве и кубизме, о чем свидетельствуют их фотографии, снятые во время вернисажа, состоявшегося 5 марта 1911 года. Это удлиненные каменные головы со строго симметричными чертами, разделенными по вертикали предлинным носом, с овальными выпуклыми глазами, расположенными очень высоко, у основания переносицы.

Установить точную дату открытия выставки помогает пригласительный билет, посланный Полю Александру Константином Бранкузи. Жанна Модильяни вспоминает, что там имелись и другие головы, а еще статуэтка и кариатида из известняка. Многочисленным гостям подавали вино и прохладительные напитки. В книге посетителей встречаются знаменитые имена. Среди них Макс Жакоб, Пабло Пикассо, Гийом Аполлинер, Мануэль Ортис де Сарате, Андре Дерен. К несчастью, большинство произведений, что были выставлены там, исчезнут, потерянные Амедео при его постоянных переездах с места на место, будут разбиты, использованы в других проектах или уничтожены крысами.

По настоянию Гийома Аполлинера, Андре Сальмона, а также писателя и художественного критика Роже Аллара работы кубистов в первый раз были представлены в Салоне независимых 1911 года, продолжавшемся с 21 апреля по 13 июня. Зрителю показали разъятые формы, соответствующим образом геометризованные и размещенные так, чтобы одновременно продемонстрировать несколько аспектов предмета разом, например и анфас, и в профиль, и со спины, создавая таким образом иллюзию движения. Авторами этих произведений являлись Робер Делоне, Александр Архипенко, Анри Ле Фоконье, Альбер Глейз, Франтишек Купка, Фернан Леже, Жан Метценже, Франсис Пикабиа и Амадео де Сузо Кардозо; что до Матисса, Брака и Пикассо, они достигли такой известности, что им не было нужды участвовать в коллективных выставках. Продавцы картин уже сами бегали за ними, выспрашивая, не найдется ли чего-нибудь на продажу.

Однако, опровергая надежды устроителей, выставка кубистов не оставила у публики целостного впечатления; по задиристому замечанию, оброненному Гийомом Аполлинером, они, «втиснутые в сумрачную залу на задворках ретроспективы портретов, не подвергались столь бурному осмеянию, как в прошлом году; теперь кубисты вызывают лишь единодушную ненависть». Салон предлагал одновременно ретроспективу Таможенника Руссо, ушедшего из жизни в прошлом году.

Что до Модильяни, четыре его работы — рисунки-устроители поместили в ту же залу, значившуюся под номером одиннадцать. Выставить его именно там было довольно-таки странно, остается предположить, что тут сыграло роль общее увлечение негритянским искусством, а не сходство эстетических устремлений. Но благодаря такому совпадению в критических заметках и обзорах его имя часто ассоциируется с кубизмом, тем паче что в ту пору это был расхожий ярлык, поэтому границы направления выглядели весьма размытыми.

В письмах к матери Амедео повествует о своих планах и каких ни на есть успехах, умалчивая о бесконечных блужданиях по промозглым и заиндевевшим закоулкам Парижа. Только тетка Лаура, для которой племянник — интеллектуально и духовно близкое существо, отдает себе отчет в его бедственном положении. Летом 1911 года она берет на себя инициативу, силясь оторвать своего Дэдо от его парижского окружения, чтобы он самое малое месяца три провел в загородном домике, в более спокойной и здоровой обстановке. Намереваясь обосноваться там вместе с ним, она арендует маленькую виллу в Ипоре (Нормандия). Амедео принимает приглашение, но всякий раз перед самым отъездом откладывает его с недели на неделю, причем успев потратить деньги на дорогу, которые Лаура снова и снова аккуратно высылает ему. Помимо того что сами условия его работы затрудняют отъезд из Парижа, да и неохота прощаться с богемной жизнью, есть и другая причина, которая могла бы объяснить эти задержки: неслыханная, непредставимая кража «Джоконды» из Лувра и тот скандал, что в связи с этим разразился, не могли не вывести из равновесия некоторых его приятелей.

После обеда во вторник 22 августа весь Лувр поднят по тревоге: смотритель обнаружил, что рама «Джоконды» пуста. Невероятно! Знаменитая Мона Лиза исчезла! В художественных кругах воцаряется подавленность. Реймон Кёклен, в то время президент Общества друзей Лувра, и журналист Анри Рошфор, директор-основатель «Энтрансижан», предложили главному хранителю национальных музеев открыть подписку, чтобы собрать сумму для специального фонда, который будет предлагать выкуп вместе с обещанием безнаказанности вору. Воображение распалилось. Говорили уже о полумиллионе франков, потом о миллионе, затем о суммах просто астрономических... Но в конце концов сошлись на 25 000 франков (в нынешней валюте около 80 000 евро), что и так довольно солидная сумма: за такие деньги в 1911 году можно было купить дом.

29 августа — новость, как удар грома: некий Луи Жери-Пьере, бельгийский искатель приключений, когда-то бывший сотрудник Гийома Аполлинера, который выполнял при нем кое-какую секретарскую работу, но основное время жизни отдавал скачкам, а теперь нуждался в деньгах для оплаты долгов, объявляет на страницах газетки «Пари журналь», что украл три иберийские статуэтки в Лувре и был виновником исчезновения «Джоконды». В доказательство он предлагает купить у него одну статуэтку, оповещая всех, что две другие в 1907 году уступил Пикассо при посредничестве Гийома Аполлинера. Спеша, как сказали бы сейчас, поймать за хвост сенсацию, а заодно блеснуть, возместив музею часть пропаж к большой выгоде для собственной репутации, — газета статуэтку приобретает.

Замешанные, хоть и безвинно, в этой истории Аполлинер и Пикассо оба в панике, боятся выдворения из страны и от страха сначала замышляют утопить статуэтки в Сене, потом, опомнившись, намереваются тайно послать их назад в музей через ту же газету «Пари журналь», чьим хроникером все еще является Аполлинер. Однако на него поступает донос, при обыске в его квартире обнаруживают, что неудивительно, некоторое количество рисунков и картин. Тотчас полиция, заподозрив его в сообщничестве с бандой, специализирующейся на краже произведений искусства, арестовывает поэта за хранение краденого. Седьмого сентября его бросают в тюрьму Санте. Подозревают Аполлинера еще и в том, что он выкрал «Джоконду» для дискредитации Лувра и ради придания кубизму большего веса в журнальной полемике. Кража самой известной в мире картины будоражит всю страну, в иных газетенках уже можно прочесть, что какой-то поляк похитил национальное достояние Франции.

Через два дня наступает очередь Пикассо: он также взят под стражу по подозрению в сообщничестве. В своей книге «Пикассо и его друзья»⁶ Фернанда Оливье рассказывает этот эпизод так:

«Пикассо торопливо одевался, его била дрожь, мне пришлось ему помочь. Он так перепугался, что совершенно потерял голову, и было от чего. Ему устроили очную ставку с Гийомом, тут он вконец раскис: показалось, что его сейчас выкинут из Франции заодно с Аполлинером, тоже иностранцем, и вот теперь он смотрел на своего бледного, осунувшегося, небритого приятеля, готового во всем признаться и плачущего, словно ребенок».

Аполлинер (настоящее имя Вильгельм Аполлинарий Вонж-Костровицкий) родился в Риме в 1880 году от польской аристократки и французского офицера-роялиста, сторонника Бурбонов. По другой версии его родители — знатный польский офицер из папской гвардии и прекрасная римлянка легкомысленного нрава. В описываемое время он — банковский служащий, писатель, поэт и журналист. Приехав в Париж в 1902 году, он, двадцатилетний, наделенный незаурядным красноречием, интеллектуальной притягательностью и талантом критика вкупе со способностью открывать молодые дарования, вскоре сделался заметной фигурой литературного авангарда и использовал свои возможности, среди прочего, чтобы пристроить кое-какие картины Модильяни, правда, без особого успеха.

После очной ставки Пикассо выпустили из тюрьмы под подписку о невыезде. Он притворился, будто едва знает Аполлинера, чтобы не навлекать на себя дополнительных подозрений, чем, сказать по правде, сделал положение приятеля еще более опасным. Тем временем Андре Бийи пускает по рукам петицию об освобождении Гийома и собирает под ней множество подписей. Благодаря успешным действиям в защиту арестованного, предпринятым его другом Жозе Тери, утром 12 сентября Аполлинера временно освобождают. «Пикассо целую неделю терзался угрызениями, — свидетельствует Фернанда, — и долго не решался садиться в омнибус "Пигаль — Винный рынок", так как этот маршрут проходил недалеко от Дворца правосудия». Однако же Аполлинер, несмотря на поведение Пикассо во всей этой истории, которого тот долго стыдился, совершенно не держал на него зла и сохранил все свое расположение к нему. Но многие друзья Гийома, боясь себя скомпрометировать, долго не подавали признаков жизни. «Помню даже, — пишет Фернанда, — что было невозможно уговорить Мари Лорансен написать несколько слов тому, кому она была столь многим обязана».

Выйдя из тюрьмы, Аполлинер находит убежище в семействе Сони и Робера Делоне, живших в доме на набережной Гранз-Огюстен. Там поэзия вновь вошла в свои права. Именно в тот период, подыскивая определение для экспериментов своих друзей в области живописи, он нашел термин: «Орфический кубизм». Формы, стремящиеся к окружности, ломаные линии, ритмические контрасты, призмы... Полотна, воспевающие движение и свет...

19 января 1912 года суд постановил, что налицо отсутствие состава преступления, а уже 21 января Гийом посылает благодарственный стишок своему адвокату:

О, мэтр Жозе Тери,
Вы жизнь мою спасли —
Меня б тут упекли!
Мерси, мэтр, мерси.

Что до «Джоконды», картину найдут в 1913 году во Флоренции, под кроватью маляра, работавшего в Лувре и выкравшего ее исключительно потому, что он хотел вернуть ее Италии.

После освобождения Гийома Амедео, получив от тетки уже третью депешу, решается наконец отправиться к ней в Ипор. Увидев, как он вылезает из открытой повозки, продрогший, вымокший до костей и совсем окоченевший, Лаура не может найти слов от негодования: ее племянник, прежде чем доехать до места, воспользовался той мелочью, что еще осталась в кармане, и, несмотря на проливной дождь, сделал крюк в несколько километров, чтобы прогуляться по Фекамскому пляжу, красоту которого ему очень хвалили.

Лаура, в своем воображении строившая планы спокойной жизни, безмятежных занятий, чтения Бергсона и Лотреамона, совместного, как некогда в Ливорно, писания философских статей, мирных прогулок по берегу моря и в нормандских рощах, понимает, как заблуждалась, и в конце концов решает сократить свое пребывание в здешних местах.

«Ты поймешь, — пишет она своему старому другу, журналисту и художественному критику Ламберто Витали, — как тревожит меня подобная беспечность. Я совершила огромную ошибку, заманив туда, где влажный климат, больного, с такой легкостью подставляющего себя всем причудам погоды. Меня неотступно преследует опасение, что не удастся толком просушить и прогреть наше жилище, а тут еще прибавилась боязнь, что болезнь Дэдо даст рецидив в городке, где я знакома только с крестьянкой, нанятой вести хозяйство. Увы! Нашему мальчику помочь невозможно! Мы уезжаем, хотя Дэдо наверняка подумает, что это с моей стороны чистый каприз — покинуть Ипор менее чем через неделю после его приезда».

Все это, да еще вкупе с хронической меланхолией Лауры, вечной интеллектуальной неудовлетворенностью и некоторой двусмысленностью взаимоотношений с племянником, окрашенных подспудной (возможно, неосознанной) влюбленностью, обернулось так, что после неудачного нормандского эксперимента ее одиночество и депрессия не только не уменьшились, но довели тетку Амедео до маниакального состояния и многократных пребываний в психиатрических клиниках.

В марте 1920 года Евгения запишет в своей «Книге разумений», что Лаура уже почти шесть лет находится в доме для душевнобольных в Монце. «Она там хуже, чем мертвая: иссохшая, одержимая, мечтающая реформировать мир с помощью системы особого материализма, призванного стать триумфом материнской любви, распространившейся буквально на все, — и этого желает та, которая никогда никого не любила».

Зимой на рубеже 1911 и 1912 годов горькое ожесточение Амедео доходит до крайности: он еще заносчивей несет бремя нищеты, агрессивнее реагирует на несправедливость и мелочность ложных друзей и бесцеремонную некомпетентность торговцев картинами, да и о самом себе судит еще саркастичнее. В этом смысле красноречив эпизод, рассказанный Морисом де Вламинком: здесь проглядывает свирепое самоосмеяние Амедео, граничащее с саморазрушением. Прошатавшись под дождем по заполненным белесым туманом улочкам, он наконец решается зайти к торговцу предметами искусства, надеясь продать несколько рисунков. Цену Амедео назначает скромную: 35 франков. Однако торговец внезапно уперся и предлагает еще сбавить. Пререкания затягиваются, торг долог и мучителен. У лавочника явно ни стыда ни совести: он все более понижает цену. Дело доходит до десяти франков, затем до пяти. И тут бледный, дрожащий Модильяни замечает на столе пресс-папье. Он хватает его, разворачивает кипу рисунков, прорывает в ней дыру прямо по центру, просовывает туда веревку, затем привязывает ее концы к пресс-папье и, распахнув дверь сортира, вешает все это там на гвоздь под растерянным взглядом торговца, после чего выходит вон, звучно хлопнув дверью в лучших традициях «комедии масок». А чуть позже он напишет второй портрет доктора Александра.

Между тем Аполлинер, тяжело переживавший злоключения, которые постигли его в связи с кражей «Джоконды», и еще сильнее — разрыв с Мари Лорансен, впал в глубокую депрессию. Чтобы вызволить приятеля из ее тисков и снова поставить на ноги, Андре Бийи, будущий член Гонкуровской академии, собирает тесную компанию друзей в кафе «Флор» и предлагает основать литературный журнал, заправлять которым будет Гийом. Кроме самого Бийи, в кафе пришли Андре Сальмон, поэт Андре Тюдеск и Рене Дализ, друг Аполлинера еще с детских лет и собрат по коллежу, тоже ставший писателем. Сказано — сделано. Первый номер журнала «Парижские вечера» появился в феврале 1912 года. Аполлинер публикует там свое знаменитое стихотворение «Мост Мирабо», в котором выплескивает всю скопившуюся после ухода Мари тоску о загубленной любви.

В сентябре 1912 года Амедео принимает участие в Осеннем салоне, выставив семь голов из камня, означенных в каталоге так: «Модильяни №№ 1211—1217 — Головы. Декоративная композиция» — название, свидетельствующее о стремлении подчеркнуть, что эти произведения по замыслу своего создателя должны восприниматься не разрозненно, а в совокупности. Именно это Амедео ставит себе в заслугу в письме к своему брату Умберто: «Осенний салон прошел относительно успешно уже потому, что мои произведения были приняты как единое целое, а ведь этих людей, спаянных групповыми интересами, пронять трудно». Успех был подтвержден публикациями в «Парижской жизни» от 5 октября стилизованных рисунков, воспроизводивших две его головы, неделю спустя в «Иллюстрации» от 12-го — фотографии, на которой поместилось целых четыре, а в «Артистической комедии» от 20-го — фотографий еще двух скульптур, подписанных «Кубистические головы» и послуживших иллюстрацией для статьи критика Клода Роже «Кубические мэтры на Осеннем салоне». Кстати, на том же Салоне Реймон Дюшан-Вийон представил свой знаменитый «Кубистический дом».

Хотя Амедео и приписали к полку кубистов, но при всем том его наконец оценили, признали как состоявшегося скульптора, поскольку потрудились воспроизвести его работы в специализированных изданиях. Скульптор Жак Липшиц, которого с Модильяни познакомил Макс Жакоб, описывает, как Амедео работал над своими «Головами»:

«Модильяни как-то пригласил меня к себе в мастерскую, находившуюся тогда в Ситэ-Фальгьер; в то время он занимался скульптурой, и, разумеется, мне было чрезвычайно любопытно увидеть его произведения. Когда я пришел к нему, он работал во дворе. Головы — кажется, штук пять — стояли рядком на зацементированной площадке перед входом в мастерскую. Он как раз принялся их расставлять, попутно объясняя мне, что намеревается представлять их как единое целое. Как сейчас, вижу его склоненным над ними. Кажется, они так же рядком, словно органные трубы, были выставлены несколько месяцев спустя на Осеннем салоне...»

Тот же Макс Жакоб познакомил Модильяни с Осипом Цадкиным, причем отрекомендовал его так:

— Познакомься с господином Цадкиным. Стоит послушать, как он говорит о революциях! Какая-то смесь разнузданной жестокости и толстозадых женщин, заполняющих поезда. Вот единственный гений, которого не хватало литературе. Кстати, он скульптор.

Цадкин, русский, приехавший в Париж в 1909 году, поселился в «Улье», однако находил его слишком мрачным и тоскливо-замшелым, а потому через полгода уже перебрался оттуда и стал кочевать из одной монпарнасской мастерской в другую. Как и Модильяни, он являлся сторонником непосредственной работы с камнем и деревом, минуя стадии предварительных гипсовых или глиняных слепков. Цадкин, что также роднило его с итальянским собратом, был вспыльчив и неуживчив, подвержен метаниям, но умел все это скрывать под личиной веселой открытости и общительности. Эти двое были созданы, чтобы понимать друг друга. И подружились. Часто встречались в заведении «У Розалии», взбалмошной итальянки, державшей скромный ресторан-кондитерскую: четыре столика с мраморными столешницами и несколькими ротанговыми табуретами в доме номер 3 по улице Кампань-Премьер, где всегда находился столик для Амедео, любившего общаться с итальянцами-каменщиками, тамошними завсегдатаями.

Розалия Тобиа приехала в Париж в 1887 году, как горничная, вместе с баулами принцессы Русполи. Затем, уйдя от титулованной госпожи, перешла в услужение к художнику. Однажды приятель хозяина попросил ее попозировать ему. Приятеля звали Вильям Бугеро.

«Вот кто действительно был великий художник! — твердил она потом. — Святая Мадонна, какие картины! И самые прекрасные он написал с меня. Я позировала Кабанелю, Юберу, Куртуа, Каролюс-Дюрану! Во всех музеях Парижа, в провинции и даже за границей вы можете видеть прекрасную Розалию, совсем обнаженную, какой сотворил ее Всемогущий Господь».

За плату или без оной, но для Модильяни у Розалии всегда находилось что-нибудь поесть. Взамен он оставлял у нее блокноты, заполненные рисунками, которые бедная женщина швыряла в свой подвал в полной уверенности, что никогда не получит за них и медяка. Розалия и Амедео обожали друг друга, но постоянно бранились, переходя на итальянский. Тогда обидные словечки и непристойные ругательства так и сыпались градом.

Розалия была для него островком Италии в Париже, второй «мамочкой». Когда Модильяни находили вдребезги пьяным, тупо вцепившимся в какой-нибудь придорожный фонарь или уже заснувшим в канаве, его тащили к ней. Добрая женщина укладывала соотечественника на груду мешков в комнатке за кухней и ждала, пока из него не выветрится хмель, а в ожидании того момента, когда он продерет глаза, варила бульон покрепче.

Уже в те времена ценители искусства искали с ним встречи. Однажды вечером два очень элегантных американца в жемчужно-серых пиджаках, цилиндрах и галстуках бантом явились к Розалии спросить, где можно его найти. Они хотели посмотреть его полотна. Розалия посылает за ним в мастерскую своего сына Луиджи. Его там нет. Прочесав весь квартал, Луиджи час спустя находит его в «Ротонде» пьяным вдрызг.

— Вставай, шевелись, там тебя риканцы ждут!

Не без труда Луиджи приводит Амедео к матушке. Тот весь в синяках, куртка порвана. Американцы же, смерив его презрительным взглядом с головы до ног и оценив, в каком он состоянии, без единого слова выходят вон.

В ту же эпоху Дерен и Вламинк выбираются из своих монмартрских крысиных нор в более комфортабельные апартаменты, Матисс выставляется в Нью-Йорке. Пикассо, уже обосновавшийся со своей подругой Евой Гуэль в доме номер 242 на бульваре Распай, пользуется таким спросом, что более не выставляется, особенно после того, как Даниэль-Анри Канвейлер 18 декабря 1912 года подписал с ним, как и с Браком, контракт о своих исключительных правах на его произведения.

Примечания

1. Maud Dale, Présentation de I’exposition de 1931, in Jeanne Modigliani, Modigliani, Éditions Graphis Arte, Livoume, 1990.

2. Фальгьерский тупик (фр.). В воспоминаниях Ахматовой перед указанием адреса в скобках приведена уточняющая дата «(в 1911 году)», однако К. Паризо дату в скобках при цитировании опускает. (Примеч. переводчиков.)

3. Негритянский период (фр.).

4. «Драгоценности должны быть дикарскими» (фр.).

5. Арестован был третий муж А. Ахматовой — Н. Пунин. (Примеч. переводчиков.)

6. Pygmalion Éditions, 2001.