Принц-бродяга

Он приезжает в Париж, нагруженный книгами. Данте, Петрарка, Леопарди, Макиавелли, Боккаччо, Кардуччи — он все это складывает у себя в клетушке на бульваре Распай, прежде чем отправиться в «Ротонду» на встречу с приятелями. Но, едва успев вернуться, он снова попадает в объятья ностальгии. И принимается декламировать, заимствуя поэтические образы из только что перечитанных книг, в частности Боккаччо:

— Трам-та-ра-рам! Я ни хозяин, ни рабочий, но, невзирая на это, я все же не свободен. Мой идеал — жить в Италии: во Флоренции, до самой сердцевины напитанной искусством, в родном Ливорно. Однако живопись сильнее, она требует моего присутствия в Париже. Только парижская атмосфера способна меня воодушевить. Здесь я несчастен, но нигде больше работать не могу. Лишь здешний легкий ветерок дарит мне вдохновение, хотя он может порой развоеваться до бури. Но я чувствую его дыхание во мне и вокруг. Надо быть хорошим матросом, чтобы с ним ладить.

Разумеется, он пьет, хмелея от вина и слов, так что за полночь в конце концов оказывается в полицейском участке за ночной дебош.

Между тем тучи над ним снова сгущаются. Ежедневные заботы о хлебе насущном, скульптура, которая утомляет его все более, частые переезды, которым конца нет, непрестанное перемещение скарба с Монмартра на Монпарнас и обратно, а плюс ко всему Модильяни слишком много курит, недодает и недосыпает, частенько злоупотребляет гашишем, слишком легко впадает в ярость, становится все агрессивнее, даже драчливее — ввязывается в потасовки из-за всякого пустяка. Приступы кашля следуют друг за другом все чаще, а длятся все дольше.

Он прекрасно понимает, что силы на исходе: скоро, очень скоро придется прибегнуть к самым что ни на есть драконовским мерам. То бишь остепениться, вести более здоровую, размеренную жизнь, а может, и того хуже — оставить на время свое главное дело, отдохнуть, отложив столь дорогие ему молоток и резец... Но о последнем он и помыслить боится. Обращение к гипсовым или глиняным слепкам для него невозможно. Только не это! Роден испортил скульптуру своими вымученными реалистическими моделями. Благородство ремесла состоит в умении властвовать над камнем, не важно, мягким или твердым. Нет, надо приноравливаться к нраву камня, как это умели старые сиенские мастера!

Но пока Модильяни приходится прервать работу над каменной кариатидой — женщиной, сидящей, подогнув ногу, а другое колено выставив вперед (теперь это незаконченное произведение хранится в нью-йоркском Музее современного искусства). Поскольку ваять ему сейчас трудно, Амедео внушает себе, что должен сделать серию рисунков кариатид маслом, гуашью, а некоторые — в технике акварели, выдержав их в колорите обожженной глины и кирпича: сочетание черного и охры, как некогда делал рисунки с барельефов.

Из давних школьных лет ему на память приходит история женщин из Карии, что в Малой Азии, вдохновивших греческих строителей храмов. Тогда, в V веке до P. X., афиняне взяли многих кариек в плен за то, что те приняли сторону персов. По ассоциации он начинает размышлять о женских статуях, поддерживающих портики, карнизы, навесы, об их улыбках, о струящихся линиях тел, чувственном звучании объемов. Мысли о египетской и негритянской скульптуре только умножают его скорбь. Эти рисунки кариатид так живо напоминают ему о занятиях скульптурой, словно делались они с реально существовавших статуй.

В 1913 году Амедео написал по памяти третий портрет доктора Поля Александра перед застекленной стеной. Не попросив того позировать, вообще не сказав ему ни слова. Просто однажды вечером Поль Александр, выходя из клиники, нашел картину у консьержа, где Амедео ее оставил и удалился, не дав знать о своем приходе. Этот портрет, по суждениям специалистов, самый удачный из трех, очень напоминает скульптуры Модильяни. Лицо удлинено и являет пример того растяжения изображаемой натуры, какое сделается знаковым в его живописной манере.

Поскольку здоровье не улучшалось, он решил более не работать с камнем, но окончательно не зарекался, надеясь когда-нибудь вернуться к скульптуре, а пока посвятил себя целиком живописи. Можно сказать, что его занятия резчика по камню послужили интеллектуальным подспорьем, полнее выявившим его индивидуальность как художника.

До той поры и его время, и энергия почти целиком отдавались камню: между 1910 и 1913 годом Амедео почти не создавал портретов, если не считать тех, что предназначались для Анны Ахматовой и Поля Александра, и еще реже писал обнаженную натуру.

На Монпарнасе неприкаянный Модильяни часто забредает развеять тоску к папаше Либиону в «Ротонду». Виктор Либион выписывает для своих клиентов, господ художников, газеты со всего мира, а те часами их листают, попивая хороший кофе со сливками или сидя перед стаканчиком красного за двадцать сантимов. «Это заметные типы, — любит он говорить, — в конце концов благодаря им мой кофе прославится». И он не ошибался. Они не только привлекали к себе внимание эксцентричностью костюмов, один оригинальнее другого (например, Сэм Грановский разгуливал, точно ковбой с американского Запада, Вламинк рядился цыганом, Пикассо — весь в полосочку, как Арлекин, Матисс — в рабочем комбинезоне, Макс Жакоб выглядел лондонским денди), но и выделялись особой манерой себя вести, словно моральные эксгибиционисты или отпетые задиры. Без сомнения, Модильяни не отставал от других.

«Надо было видеть Модильяни, когда он широким жестом распахивал дверь "Ротонды" и театрально вступал в залу, — вспоминает иллюстратор Габриэль Фурнье. — Крепко и прямо держась на ногах, горделиво откинув породистую голову, он на несколько мгновений застывал, окидывая залу взглядом, устремленным куда-то вдаль, далеко за тесные границы помещения. Грубошерстный серый свитер с завернутым в кольцо воротником нисколько не умалял его аристократических манер, а поразительно густая копна вьющихся волос оттеняла благородство красивого лица. Когда взгляд Модильяни высматривал какую-нибудь особо выразительную физиономию, он направлялся прямо к ее обладателю, изучающе приглядываясь, устраивался на уголке стола, но обязательно в проходе и как бы в отдалении, тотчас раскрывал папку, ласково проводил рукой по листу бумаги и вперялся жестким взглядом в того, кого намеревался портретировать, завораживая и словно бы парализуя жертву. Карандаш начинал стремительно скользить по листу, а рисовальщик совершенно успокаивался и даже принимался напевать. Рука легко, без усилий набрасывала какие-то уверенные арабески, как вдруг он замирал, тер лист ладонью и принимался яростно дорабатывать какую-нибудь конкретную деталь. Если результат его не удовлетворял, на лице Модильяни появлялось этакое ленивое, равнодушное выражение, он озирался вокруг, но тут же снова выхватывал лист из папки и начинал нервно водить по нему карандашом. Голова еще дальше откидывалась назад, он небрежно подписывал рисунок и дарил его тому, кто послужил невольной моделью, получая взамен на стакан джина, затем тотчас исчезал»¹.

Описание другой сцены оставил нам испанский писатель Рамон Гомес де ла Серна, наблюдавший весьма красочный спор между Амедео и Диего Риверой. Мексиканец Ривера приехал в Париж в сентябре 1911 года. Он поселился на улице Депар со своей спутницей Ангелиной Беловой, занимавшейся гравюрой на дереве. Ангелина познакомила его с русской колонией Парижа, с поэтом, живописцем и художественным критиком Максимилианом Волошиным, со скульпторами Яковом Липшицем и Оскаром Мещаниновым, репортером Ильей Эренбургом, изображавшим «Ротонду» как сборище богемных париев. Острослов и бунтарь, кипучий спорщик, драчун, любитель хорошо поесть и выпить, Диего Ривера проводил утренние часы в «Ротонде», затевая словесные баталии о политике и живописи. Он декламировал целые пассажи из Бакунина, крича, что великий день скоро настанет и для его страны, павшей жертвой диктатуры, и для его живописи. Он тогда же примкнул к кубистам, о чем свидетельствуют его пейзажи, выставленные в Осеннем салоне независимых 1913 года.

Великолепно ладившие друг с другом, пока речь не заходила о живописи, в спорах об искусстве Ривера и Модильяни часто доходили до ожесточения. Вот и в тот день, о котором идет речь, в маленьком баре «Ротонды», полном народу, их дискуссия дошла до столь ядовитых колкостей, что бурный мексиканец в пароксизме гнева начал уже хвататься за свою резную трость, и тут Амедео во все горло завопил:

— А я говорю: пейзажа более не существует, не существует!

При этих словах все завсегдатаи «Ротонды», мирно помешивавшие ложечками сахар в кофейных чашках, разом повернули головы в его сторону.

— Нет, пейзаж имеет все права! — свирепо рычал Диего, протрясая книгой, которую сжимал в руке.

— А вот лично для меня ни пейзажа, ни натюрморта в живописи нет! Мне для работы нужно видеть живого человека, абстракция истощает и убивает творческую личность! Это тупик! Интересно только живое! Лицо человеческое — высшее из созданного природой. И никогда не устанешь восхищаться многообразием его совершенства!

— А я утверждаю, что пейзаж существует! — размахивая тростью над мраморной плитой стола, ораторствовал Ривера. — Он весь трепещет от изобилия цвета и жизни! Нужно только его ухватить! Просто его любить надо!

— Ну уж нет, я не желаю идти на поводу у нынешней моды: малевать деревья и натюрморты! Мне не нужно на полотне ни испанской гитары, ни бутылки вина, стоящей на какой-нибудь газетной вырезке!

Сидевший там же Пикассо откинулся на спинку стула и на протяжении всего этого спора не проронил ни слова.

В 1913 году богатая баронесса Элен фон Эттинген, прекрасная Ядвига, та самая, чьи чары когда-то в Венеции так пленяли Арденго Соффичи, и художник Серж Фера, которого она, отдавая дань приличию, выдает за своего брата или кузена, перекупают у Андре Бийи журнал «Парижские вечера», впрочем уже переставший выходить из-за нехватки финансов. Его редакцию новые владельцы переносят в дом номер 278 на бульваре Распай, где они поселились и держат литературный салон; это красивое здание с садом, в котором царствует акация, посаженная когда-то еще Виктором Гюго; журнальчик они выпускают под одним на двоих говорящим псевдонимом Жан Серюсс, поскольку он предназначен «пур се Рюсс», «для этих русских»: для множества выходцев из Восточной Европы и их друзей, которые теперь входят в моду. Среди тех, кто там сотрудничает, — Гийом Аполлинер, Джорджо де Кирико, Марк Шагал, художник Пьер Руа, а также Анри-Пьер Роше, художник, коллекционер произведений искусства и журналист, но прежде всего будущий автор двух романов: «Жюль и Джим» и «Две англичанки и континент», которые останутся в памяти потомков потому, что по ним сняты фильмы Франсуа Трюффо.

Удивительная баронесса, всегда красивая, утонченная и элегантная, стала живописцем-кубистом, а еще автором статей, стихов, романов, рассказов и критических эссе. Проповедуя тезис, что любой одаренный человек — по сути гермафродит, то есть способен к переживанию и мужских, и женских эмоций, и, вне всякого сомнения, рассматривая себя как натуру одаренную, она частенько (даже слишком) избирает мужские псевдонимы, выпуская стихи за подписью Леонарда Пьё, свои романы приписывает некоему господину по имени Грош Грей, а картины — Франсуа Анжибу. Во время редактирования журнала вспыхивали оживленные споры, из-за них редакционные заседания затягивались обычно допоздна, нередко заканчиваясь в «Клозери-де-лила» или у Бати, виноторговца, чье заведение располагалось на углу бульвара Монпарнас и улицы Деламбр, либо в «Маленьком неаполитанце», что в доме номер 95 по тому же бульвару Монпарнас.

15 ноября 1913 года первый номер обновленного журнала выходит в измененном формате с пятью репродукциями Пикассо и обзором недавних фильмов Мориса Рейналя. Чтобы придать изданию новый импульс, баронесса, Серж Фера и Гийом Аполлинер придумывают сногсшибательный слоган: «Журнал, необходимый для каждого, кто во Франции и за ее пределами интересуется современными направлениями в литературе и искусстве». Естественно, прозаические и стихотворные произведения баронессы там представлены весьма широко.

В этой маленькой группе у Ядвиги имелся и свой чичисбей — Леопольд Сюрваж, русский художник родом из Финляндии. Его фамилию, которая, впрочем, изначально звучала как «Штурцваге», охотно вышучивал Аполлинер, поддразнивая Сюрважа каламбурами на сей счет.

На прогулках, выделяясь среди прохожих роскошной горностаевой накидкой и обилием золотых украшений, баронесса торжественно и не без некоторого высокомерия шествовала среди кружка друзей, который составляли Пикассо, Брак, Делоне, Леже, Бранкузи, Макс Жакоб, литератор Фредерик Заузер, писавший под псевдонимом Блез Сандрар, Архипенко, Цадкин, Северини, Маринетти, Кирико, а иногда и Модильяни, который присоединялся, предварительно угостив всю компанию скромными «бутербродами по-русски»: он клал на блюдо кусочки печенья, намазанные разным повидлом, и, вальсируя, обносил всех. «Самыми жалкими бутербродами, — шутил Макс Жакоб, — выглядели сам Модильяни, Сюрваж, Ортис де Сарате и я; мы являли собой этакие утратившие свежесть сандвичи с ростбифом».

Модильяни еще раньше видел работы Леопольда Сюрважа на Осеннем салоне 1911 года: русский художник выставил два рисунка, акварель и декоративное панно. Когда же он встретил его на помпезных вечерах, задаваемых баронессой, тот уже работал над серией абстрактных калейдоскопических композиций под названием «Цветные ритмы» и над рисунками для мультипликационных фильмов, сильно опережавшими свое время. Это была живопись в движении. В «Парижских вечерах» Аполлинер представляет творческие опыты художника как подлинное продвижение вперед в области, смежной с пластическими искусствами и с кинематографом. «Предвижу, — писал он в "Пари журналь", — что подобное направление поисков явится для живописи тем, чем музыка стала для литературы». Леон Гомон хотел было привлечь Сюрважа к созданию фильма, но этому помешала война. И потому художник, не имея в своем распоряжении кинематографа, ограничивался демонстрацией живописных эскизов.

В июле 1913 года в Париже появляется еще одна колоритная фигура: японец Леонард Цугухару Фуджита. Он очень быстро становится приятелем Амедео. Ему, сыну генерала, врачу императорской армии, двадцать семь лет. По окончании лицея он занимался в Токийской школе изящных искусств, потом получил от своего отца разрешение поехать в Париж. Оказавшись во французской столице, он в первый же день отправился в «Ротонду», а затем в «Купол» и там со всеми перезнакомился. По-французски он насилу мог два слова связать, но почти тотчас почувствовал себя как дома. Всех подкупали его приветливая внимательность и яркая одаренность: этого маленького забавного человека, знавшего все о классическом искусстве, щеголявшего в греческой тунике, спартанских сандалиях, с широкой лентой вокруг головы и ожерельем из больших деревянных шаров на шее, здесь приняли безоговорочно.

Впрочем, вскоре он сменит прежнюю манеру себя подавать на совершенно иную и весьма эксцентрическую, зато сохранявшуюся до конца жизни: волосы коротко острижены в кружок «под Жанну д’Арк», маленькие круглые очки в костяной оправе и кольцо в ухе. Одежду себе он шьет сам из набивных тканей: это просторные куртки и шаровары, удерживаемые на талии широким шарфом, а поверх набрасывает традиционное японское кимоно, охотно отдавая дань традициям предков, особенно когда в своей мастерской на улице Деламбр, прибранной на японский манер, с низенькими столиками, подушками на полу и приглушенными тонами обстановки, создающей атмосферу интимности, он угощает зеленым чаем своих европейских друзей, а те вспоминают, какие драгоценные следы оставили японские эстампы в творчестве их великих предшественников, начиная с Ван Гога, Мане и Тулуз-Лотрека.

Ортис де Сарате и Модильяни предложили новому другу присоединиться к ним и вместе присутствовать на открытии Осеннего салона, распахнувшего свои двери 15 ноября под куполом Гран-Пале. По его собственному признанию, Фуджита так и застыл с разинутым от восхищения ртом перед тремя с лишним тысячами рисунков и полотен, от которых закипала его кровь. Именно там, в Гран-Пале, он решает никогда не возвращаться в Японию и стать одним из тех, кого выставит на обозрение Салон следующего года.

В том же июле 1913-го, однажды глубокой ночью постучавшись в дверь мастерской литовского художника Пинхуса Кремня, в «Улье» появился Хаим Сутин. Пинхус Кремень, бывший еще и скульптором, вскоре, в 1915 году, придет к решению целиком посвятить себя живописи. Именно он, год назад выманивший из России другого своего соотечественника, пейзажиста Михаила Кикоина, теперь содействовал приезду во французскую столицу Сутина. Хотел, чтобы он разделил с ним то, что можно назвать попросту собачьей жизнью, но, по крайней мере, тут не было вдобавок к прочим невзгодам российской несвободы и преследований: еврею во Франции тогда жилось гораздо легче, нежели в царской России. Сутин появляется в Париже наголодавшийся, в грязных обносках, весь взъерошенный да еще и завшивевший. Легенды о его равнодушии к внешней благопристойности будут преследовать этого художника еще годы и годы.

Сутин родился в Смиловичах, еврейском местечке неподалеку от Минска. Он был вторым из одиннадцати детей в бедной, невежественной и очень религиозной семье, где и слышать не хотели ни о каком художественном призвании. В семь лет маленький Хаим крадет нож, чтобы обменять его на краски. Чтобы наказать сорванца, отец запирает его на двое суток в погреб, полный крыс, откуда малыша извлекают полуобезумевшим. Чуть позже сын местечкового раввина, подглядев, как Хаим куском угля набрасывает портрет отца, что строжайше запрещено постулатами иудейской веры, наябедничал родителю. Собственный папаша отколотил беднягу так, что тот угодил в больницу, по выходе откуда раввин, быть может, чтобы избавиться от вечного ослушника, или, как знать, потому, что подозревал в нем способности и вдобавок желал спасти от отцовского деспотизма, посылает мальчика за свой счет в вильнюсскую Школу изящных искусств. Именно там он свел дружбу с Пинхусом Кремнем и познал все муки: расистское презрение окружающих, унижения и преследования, наводящие смертный ужас.

В Париже Хаим записывается в Школу изящных искусств, посещает мастерскую Фернана Гормона, который заступил на место Гюстава Моро, ушедшего из жизни в 1898 году, и построил весь процесс обучения на копировании полотен, выставленных в Лувре. Сутин прилежно ходит в Лувр, открывает для себя музыку благодаря циклам концертов, знакомивших широкую публику с новыми отечественными и мировыми свершениями в этой области, — названные по именам их организаторов, они получили известность как «Концерты Колонна» и «Концерты Ламурё». А еще он работает в борделях, обитых пунцовыми тканями и поражающих его обилием красивых женщин, исполненных томной неги. Слишком бедный, чтобы позволить себе собственную мастерскую, хотя бы даже в «Улье», он в первое время работает у своих друзей, то у Кикоина, то у Кремня, иногда забредая и к кому-нибудь еще. Подчас ему приходится проводить ночи за выгородкой под лестницей или на скамейке в парке. Именно в «Улье» Кремень знакомит его с Модильяни.

— Когда живешь в такой грязной дыре, как Смиловичи, — часто говорил он Амедео, — невозможно даже представить себе, что существует город Париж и там играют Баха.

Модильяни, человек совершенно иного культурного уровня, испытывал нежную симпатию к этому неотесанному, восторженному и безусловно талантливому самородку. Ему захотелось как-то успокоить Сутина, чем-нибудь помочь. Привыкший с такой заботой, чуть ли не торжественно относиться к своей внешности, до того помешанный на чистоте, что перебирается из одной мастерской в другую с неизменной лоханью, чтобы было где принять ванну (хотя одному Богу ведомо, сколько раз в своей жизни он так переезжал с места на место!), он покупает для Сутина мыло и зубную щетку, приучает его мыться, пристойно вести себя за столом, аккуратно одеваться и показывает, как надо знакомиться с людьми, а кроме того, занимается его больным желудком, ибо у бедняги солитёр.

Сутин очень ценит помощь приятеля и делает успехи, ему даже удается получать кредит у содержателей кафе на улице Вожирар. В этой борьбе за выживание они становятся неразлучными товарищами по оружию и вместе выпивают, чтобы заглушить отчаяние. Вечерами, когда нападает великая тоска, итальянец дуется, ерепенится, становится агрессивным, а его приятель из Литвы остается грустным и молчаливым. И они долго молча смотрят друг на друга. Когда же Амедео, этакий новый Сократ, одаривает своего друга перлами мудрости, Хаим опасливо внимает, соблюдая дистанцию из почтения к превосходству собеседника. А когда Модильяни осведомляется, как поживает сейчас сутинская родня, в ответ он слышит неизменное:

— Чтоб им сдохнуть!

Беглеца из России преследуют воспоминания. Былые ужасы точат его, проникая даже на холсты. Он пишет разделанные туши, перележавшие, уже тронутые гнилью, их ему дают мясники с Вожирарских боен, а Амедео помогает дотащить эту добычу до мастерской. В Лувре Хаим часами простаивает перед полотнами Рембрандта, которые производят на него столь сильное впечатление, что он весь дрожит и стенает: «Это так хорошо, что я прямо с ума схожу!» — вот откуда взялось прозвище, данное ему собратьями: «Рембрандт из гетто». Впоследствии Сутин будет снова и снова приезжать в Амстердам, чтобы в который раз восхититься бесценными творениями фламандского мастера. Но, как и Модильяни, он останется вне господствующих художественных течений, его живопись, хранящая особую печать импрессионизма, однако ни в какую не поддающаяся более подробной классификации, поражает ранящими глаз густо-зелеными красками, скрежещущими на их фоне темно-синими и всеми разновидностями сочно-красных тонов и оттенков.

Там же, в «Ротонде», Модильяни нарисует портрет Сутина (карандаш, 1915 год), погрузив левую половину лица в тень, а правую ярко осветив и придав его глазам выражение сумасшедшей грезы наяву, а еще один портрет он напишет маслом. Затем в 1916-м последуют еще два портрета маслом, они относятся к тому времени, когда Хаим перебрался к нему в мастерскую в Ситэ-Фальгьер. Хотя это была скорее не мастерская, а грязная берлога: Пинхус Кремень их нашел там однажды под вечер лежащими прямо на земляном полу, причем они предварительно прокопали вокруг себя канавки, наполнив их водой: так эта парочка защищалась от нападения клопов. При этом каждый держал в руке по горящей свечке, освещавшей у Модильяни — книгу Данте, а у Сутина — журнал «Пти Паризьен».

Еще один приятель Модильяни Моисей Кислинг приехал в Париж из Кракова в 1910 году и появился на здешних улицах в традиционном облачении польского еврея: в черном лапсердаке и черной шляпе, из-под которой торчали длинные пейсы, и с густейшей челкой до самых бровей. Художник Йозеф Панкиевич, его краковский преподаватель из Школы изящных искусств, убедил своего ученика, что Париж — столица всех искусств, равно как и их творцов. «Все, что делается в иных местах, есть лишь отрицание искусства, — говаривал он своим питомцам. — Необходимо отправиться на родину Ренуара и Сезанна».

Едва появившись здесь, Кислинг подстригся, продал лапсердак и черную шляпу, а на вырученные деньги купил рабочий комбинезон и красный шарф, бывший тогда в моде у художников. Его доброжелательность и оптимизм, несокрушимо противостоящий любым испытаниям, любовь к жизни и железное здоровье вскоре сделали новичка непременным участником всех монпарнасских застолий. Ему, рано (уже с 1912 года) замеченному критикой и привлекшему внимание польского торговца картинами Адольфа Баслера, неизменно вооруженного большим черным зонтом, посчастливится не хлебнуть тут нужды и горя, подобно большинству прочих художников, но от этой его удачи перепало многим, поскольку Моисей оставался добрым и щедрым, хранил верность старым друзьям и, нимало не колеблясь, помогал им: одних селил где-нибудь в уголке своей мастерской, выплачивал долги других, когда истощалось терпение владельцев лавчонок и кафе, а уж настроение поднимал всем и каждому. «Это мой лучший клиент!» — утверждал папаша Либион.

В первый же раз, когда Кислинг в 1912 году выставил свои работы в Салоне независимых, случаю было угодно, чтобы их вывесили в зале для особо почетных участников, где они оказались как раз между полотнами Боннара и Матисса (понадобилось заполнить простенок парочкой картин малого формата, тут-то они и подвернулись), и это обеспечило молодому дебютанту успех, очень лестный для кармана и самолюбия.

С 1913 года и он тоже станет проводить немало часов в компании Амедео. Причем их общение будет затрагивать сферы не только художественные, но и спиртуозные. Они примутся кутить вместе, волочиться за девушками, позволяя себе такие, например, выходки, как дарение розы каждой женщине любого возраста, что пройдет мимо их столика, стоявшего на тротуаре перед кафе. По замечанию композитора Жоржа Орика, «они вдвоем с Кислингом составляли парочку невообразимых выпивох».

— Алкоголь изолирует нас от внешнего мира и помогает глубже заглянуть во внутренний, причем пользуясь именно средствами того мира, что вне нас, — говаривал Модильяни.

— Мы — это один мир, а мещане — совсем другой, — кивал, соглашаясь, Кислинг.

— О, женщины! Самый красивый подарок, который можно им преподнести, это младенец. Но тут надо остановиться: нельзя, чтобы они переворачивали вверх дном картины и искусство, пусть служат ему, с них и того довольно! А нам надо не терять бдительности! — восклицал Амедео, строя из себя этакого итальянского мачо.

Спасаясь от сырости своих плохо протопленных мастерских, художники собираются поговорить о том, что их волнует, в шумных и прокуренных монпарнасских бистро между «Куполом» и «Ротондой», что на углу улицы Вавен.

— Мы сейчас начинаем строить новый мир, используя только форму и цвет, но главный повелитель там — наша мысль, — разглагольствует Модильяни, сжимая в руке свой неразлучный блокнот для набросков. Он постоянно курсирует между «Куполом» и «Ротондой» в поисках клиента с лицом, способным возбудить его интерес, а еще лучше — приятеля, готового предложить ему стаканчик вина.

— Ты же стал пьяницей, — привычно укоряет его приятель. И неизменно слышит в ответ:

— Нет, я пью, когда мне надо работать, и могу прекратить, когда захочу.

Если чье-нибудь лицо ему не нравится, он редко скрывает антипатию, а порой способен и надерзить, как случилось, например, при его встрече с одной американкой, зашедшей в «Ротонду» и согласившейся попозировать. Эта дама, некая госпожа Тейшман, грубо настаивала, чтобы он подписал свой рисунок. Раздраженный, Амедео поставил свою подпись поперек листа. Огромную, как на плакатиках о сдаче внаем квартиры.

«Я хорошо знал Модильяни, — писал Вламинк, — я видел его голодным, пьяным, только что заработавшим несколько франков. Но никогда он не терял душевной щедрости и величия. В нем невозможно было заподозрить никакого низменного побуждения, однако я часто наблюдал его несговорчивость, основанную на убеждении, что власть презираемых им денег противостоит его воле и умаляет его гордыню».

Порочный круг алкоголь — работа — алкоголь подрывает здоровье Амедео. Мало-помалу скульптор в нем умирает, уступая место художнику, и это происходит у всех на глазах, в дальнем от двери зальце «Ротонды», где он проводит часы, да что там часы — целые дни перед чашечкой кофе со сливками, чтобы придать себе бодрости и согреть душу, или же слоняется с Блезом Сандраром вдоль набережных Сены. «С ума можно сойти, как вспомнишь, сколько мы с Модильяни могли тогда выпить, — позже напишет Сандрар. — Я и теперь, когда думаю об этом, прихожу в ужас». Друзья прогуливались вдоль Сены до спуска под опоры Нового моста, где еще стояли тогда плавучие прачечные и суетились прачки, с которыми оба мило заигрывали. Случалось, они охлаждали в реке нагревшуюся бутылку с вином, обвязав ей горлышко веревкой и осторожно спуская ее в воду.

Большой, грузный, чуть прихрамывающий, с седеющими усами и шевелюрой, папаша Либион вечно что-то бурчал, глядел волком, но, если присмотреться, был очень жизнелюбив, мил и по натуре не мелочен, но всегда тверд и рассудителен, да и как иначе сладить с этим кипучим мирком потерявших почву под ногами гениев, что с утра до вечера навеселе, к которым он питал почти отцовские чувства. Он единственный умел их урезонивать, а когда они уже не внимали гласу рассудка, отправлял спать, особенно если от них несло гашишем или эфиром, коего явно перебрали.

Старик прохаживался между столиками, наблюдал, всегда готовый подбодрить и успокоить своих завсегдатаев, коли они в том нуждались. Позволял им вешать свои рисунки на стены, а когда они впадали в нищету, покупал одну-две работы, если мог, или стиран цифры долга, что красовались на аспидной доске за его спиной. Если они выходили за пределы допустимого, рукоприкладствовали, выясняя отношения, задирали других клиентов или ломали стул-другой, он никогда не вызывал полицию — сам наводил порядок, выставляя буянов вон. Даже Амедео, слывший его любимчиком, не раз коротал ночь на тротуаре, пока худо-бедно не протрезвится. Случалось, он с горестным видом приоткрывал дверь в заведение папаши Либиона и, обращаясь к хозяину, возглашал самым театрально напыщенным тоном, нимало не стесняясь громадного свежего синяка под глазом:

— Я вернулся... чтобы вам... вам... сказать, что вы, господин Либион... вы... вы негодяй и прощелыга!

Однажды ночью Амедео с дружками подняли такой шум под его окнами, что заснувший было патрон «Ротонды» пробудился. В спешке натянув штаны, он быстро спустился вниз и попросил Модильяни так не шуметь.

— Сударь... прежде чем заговорить со мной, вернитесь к себе и оденьтесь... И не забудьте пристегнуть воротничок! — ответствовал Амедео.

Хороший человек был папаша Либион! Но почтенные буржуа квартала не отличались таким великодушием, и Амедео множество раз все-таки проводил остаток ночи в полицейском комиссариате на улице Деламбр.

Поскольку все эти гениальные пьянчуги, что ни утро, путались у него под ногами, комиссар Декав мало-помалу сделался настоящим коллекционером произведений искусства. Брат драматурга Люсьена Декава, наводившего страх на публику своими жестокими балаганными фарсами в стиле «Гран-Гиньоль», и отец известной пианистки, комиссар Эжен Декав приглашал художников к себе в дом и предлагал им от десяти до пятидесяти франков за полотно. Для него это выходило не слишком разорительно, поскольку, выдав аванс, он предлагал им за остатком явиться в комиссариат. Хотя каждый понимал, что денежек тех ему уже не видать, но по крайней мере несколько дней было на что покупать еду и, разумеется, выпивку.

По иронии судьбы, в префектуре полиции был и другой чиновник, безумно влюбленный в искусство: он возглавлял отдел по работе с иностранцами. Часто вынужденный выправлять художникам права на жительство или продлевать существующие, комиссар Замаррон сделался их другом, зачастил в кабачки, что у перекрестка улицы Вавен. Он так помешался на живописи, что ему случалось отказывать себе в самом необходимом, чтобы купить несколько картин или рисунков. Существует фотография, подтверждающая, что все стены кабинета Замаррона в префектуре были увешаны произведениями его знакомцев. Там представлены работы Утрилло, Сутина, Модильяни — трех вечных клиентов полицейского участка, но, кроме них, имеются и картины Дерена, Вламинка. Недаром иные считают этого полицейского истинным первооткрывателем многих талантов.

Пьяный или трезвый, Амедео, выходя из комиссариата, всякий раз опять принимается слоняться по Монпарнасу. В «Ротонде» он общается не только с художниками, но и с рабочими и ремесленниками, с грузчиками мебели, мясниками с боен, заходящими туда пропустить стаканчик, — тем бесхитростным трудовым людом, который всегда очень высоко ценил.

Забредают туда порой и Ленин с Троцким — высланные из России бунтари с острыми бородками. Они как раз готовят собственную революцию. Ленин с женой и тещей живет в маленькой двухкомнатной квартирке на площади Данфер-Рошро, и, когда он не отправляется в свое любимое кафе «Ориенталь», Троцкий затаскивает его в «Ротонду», где всегда может повидать верного друга Диего Риверу. В баре кафе «Ориенталь», что на углу площади Данфер-Рошро и бульвара Распай, Ленин и Троцкий ведут еженедельные собрания 14-й секции рабочего Интернационала, где обучают революционной грамоте рабочих, а заодно и кое-каких мечтателей о мировом перевороте к лучшему. Таким был, в частности, Илья Эренбург, еще не забывший, как его лупили нагайками русские жандармы.

На улице Ла-Боэси в доме номер 56 находилась галерея живописи, хозяином которой был Жорж Шерон, бывший букмекер, ставший торговцем картинами после женитьбы на дочери господина Девамбеза, владельца известной художественной галереи на площади Сент-Огюстен. Шерон мало смыслил в живописи, зато отличался необыкновенной оборотистостью. Он решил поставить на молодых художников, как раньше ставил на норовистых кобылок: издал по этому поводу особый бюллетень под названием «Перспективное вложение денег» и разослал его всем своим клиентам.

«Полотно художника стало настоящей ценностью, годной для биржевой спекуляции, притом имеет малую цену при эмиссии (то есть когда талант молод и много обещает в будущем) и предоставляет нам широкое поле для операций первостепенной важности. Нет примера, чтобы коллекция, умело и терпеливо подобранная, не дала после распродажи через десять — пятнадцать лет прибыли, впятеро, вдесятеро превышающей первоначальное вложение. О каких еще финансовых ценностях и акциях можно утверждать подобное?

Но значит ли это, что мы должны покупать живопись наудачу, надеясь провернуть выгодную сделку? Разумеется, нет! Напротив, необходимо быть признанным ценителем или пользоваться советами торговца, обладающего одновременно чутьем и опытом, при условии, что его интересы и цели совпадают с ожиданиями клиента, и позволить этому предпринимателю направлять наш выбор и споспешествовать формированию коллекции.

Писсарро, Ренуар, Сезанн, Клод Моне и множество других, еще недавно продававшихся за несколько сотен франков, до 1885 года уступали свои работы за пару луидоров. А ныне во всем мире они уходят с аукционов и публичных торгов по ценам в тридцать, пятьдесят, сто тысяч франков и больше».

Чутья у него было предостаточно, опытом с ним делился тесть, ожидая (и не напрасно), что он поднаберет его сам. Тертый торговец изобрел понятие «вложения в живопись». Его состояние и будущее были обеспечены. Оставалось только набрать для новой конюшни добрых лошадок.

Вот он покупает по семь с половиной франков за штуку серию картин Фуджиты, 60 рисунков Цадкина берет по десять франков и предлагает Модильяни по луидору (двадцать франков) за картину при условии, что это будут полотна-шедевры. А это значило, как утверждал живописец Жорж-Анри Шеваль, по десять франков в день, и Амедео очень пыжился, хвастаясь всем и каждому: «Теперь я рабочий на зарплате!»

Если Модильяни действительно произносил нечто подобное, то не из гордости, а в приступе самоиронии, ведь именно он когда-то писал: «Я не хозяин и не работник, художник должен сохранять свободу». Это ему принадлежат уже цитированные слова из письма к Оскару Гилья о том, что подлинный долг их обоих — не сгореть дотла в жертвенной самоотдаче, но сохранить верность тому, о чем мечтали, это он отказывался дать несколько рисунков в «Доходное местечко», лишь бы ничто не отвлекало его от избранного пути, и не единожды заявлял Розалии, что имеет право есть, не платя, если у него в кармане пусто.

Перипетии взаимоотношений Модильяни с тем, кто бы должен был стать его первым торговцем, у одних мемуаристов расплывчаты, у других противоречивы, приукрашены у третьих. Сам Жорж Шерон однажды признался художественному критику Флоренту Фелзу:

«Модильяни не вправе жаловаться на меня. Ведь как все задумывалось: он приходит ко мне в галерею к десяти утра; я запираю его в подвале со всем, что необходимо для живописи, да вдобавок с бутылкой коньяку; моя служанка, девушка очень красивая, служит ему моделью; когда он заканчивает работу, то колотит ногой в дверь; я открываю и даю ему поесть. А между тем новый шедевр уже тут как тут».

Доподлинно известно одно: подобная договоренность просуществовала недолго — ни один эксперт так и не обнаружил картин Амедео, написанных для Жоржа Шерона. Зато существует модильяниевский портрет этого торговца, исполненный маслом в 1915 году, с подписью в левом нижнем углу, а также другой — углем на бумаге, где рукой Модильяни проставлена дата: «1917».

Несмотря на избранный путь одиночки, на отказ присоединиться к футуристам, наперекор своим едким замечаниям относительно гитар на газетном фоне Модильяни проявлял большой интерес к авангарду. Отчетливо проступают связи его творчества с кубизмом, да и множество его приятелей, чьи портреты он рисует, — кубисты.

Постепенно он приходит к убеждению, что отныне живопись для него — дело первейшее и поэтому он в своих картинах должен исключить все следы чужих влияний и при создании каждой новой работы максимально использовать тот опыт, что уже был им накоплен как скульптором. «Надо очистить линии, отполировать форму. В моем распоряжении мало средств, а в живописи не следует все говорить сразу. Линия — моя волшебная палочка. Уметь ею пользоваться — это свойство гения» — таковы плоды его размышлений.

Он снова принимается рисовать и писать с живой натуры, как когда-то в Академии Коларосси. Большинство натурщиц он находит в «Ротонде». Это девушки, что учатся живописи в окрестных академиях, соседки по кварталу или местные служанки, позирующие в мастерских ради приработка, пусть и небольшого. А когда он при деньгах, Амедео нанимает профессиональных натурщиц, которые обходятся дороже. Это по большей части довольно своеобразные особы, как, например, Айша, африканка в зеленом тюрбане, подружка Сэма Грановского, дамы на содержании вроде прекрасной Габи, начинающие актрисы, дебютирующие в амплуа инженю, девицы весьма вольного нрава, подобные известной Кики, или же рафинированные девушки, как Эльвира Вентура, которую иногда именуют Эльвирой Вентре, дочь скульптора, работавшего у Родена. Она начинает позировать с четырнадцати лет. Когда ей исполняется семнадцать, в нее безумно влюбляется художник Пьер Дюбрёй, в прошлом — ученик Матисса. 13 декабря 1913 года они заключают брак в мэрии 14-го округа. На их свадьбе в числе прочих присутствует и Модильяни.

Среди прелестных портретов молодых женщин, написанных Амедео в ту пору, мы встречаем по меньшей мере четыре, в названии которых значится одно имя: «Эльвира в белом воротнике», «Эльвира, сидящая с локтями на столе», «Эльвира с обнаженной грудью», «Обнаженная Эльвира, стоя», на последнем портрете девушка стыдливо придерживает рубашку чуть ниже пупка. Однако, по всеобщему мнению, Эльвира Вентура не служила натурщицей при создании этих полотен. А Жанна Модильяни считает, что идентичность оригинала несомненна: «Эльвирой» была содержательница одного из монмартрских кабаре по прозвищу Ла Кика, что можно перевести как «Пятерочка», имевшая с Модильяни бурную связь. Дочь марсельской проститутки и неизвестного отца, предположительно испанца, она уехала из Марселя в пятнадцатилетием возрасте, решив жить самостоятельно и в столице. Затем она подалась в Германию, где стала певичкой, пока длительное пристрастие к кокаину не погубило ее голос.

Одному из биографов, еще до начала Второй мировой войны занявшемуся исследованием жизни Модильяни, удалось разыскать некую Габриэль, работавшую в том кабаре вместе с Пятерочкой; в ее описании та, кого мы теперь вслед за Модильяни называем Эльвирой, предстает как весьма часто менявшая кавалеров девица с танцующей зазывной походкой и пышной грудью. В пору ее знакомства с Амедео ей было, вероятно, года двадцать четыре. Однажды, возвращаясь вечером домой, Габриэль видела двух сумасшедших, танцевавших нагишом в маленькой мастерской Модильяни, на площади Жан-Батист-Клеман. На следующее утро она из любопытства заглянула к Модильяни и нашла там обоих: его еще спящего, а Пятерочку уже на ногах, готовившую кофе; пол был усеян пустыми бутылками, разбросанными среди картин, в числе которых Габриэль приметила большой портрет обнаженной Эльвиры.

Габриэль утверждает, что, в очередной раз влюбившись, Ла Кика тотчас, не раздумывая, бросила Амедео, так никогда и не догадавшись, что короткий любовный эпизод навсегда обессмертил ее имя в истории мирового искусства. Во время войны немцы обвинили Ла Кику в шпионаже и расстреляли. Что до Габриэль, во всем этом наибольшее впечатление на нее произвела красота мужчины: «Как он был хорош под полной луной! Будто какой-нибудь фавн... Мы все часто говорили, что очень жалко смотреть, как он без конца напивается».

Если верить воспоминаниям Габриэль, выходит, что Амедео встретил Ла Кику, скорее всего, в 1906 году, когда поселился в мастерской на площади Жан-Батист-Клеман. Или увидел ее, когда она вернулась из Германии, в кафе на площади Бланш в начале 1914-го? Ведь он тогда работал в мастерской на улице Равиньян, тоже выходившей окнами в маленький сад, снятой для него его торговцем картин Полем Гийомом. Многие мемуаристы и биографы путают эти мастерские Модильяни. Одни датируют посвященные Эльвире полотна 1919 годом, другие 1914-м.

Оказавшись в феврале 1919 года почти совсем без гроша на Лазурном берегу, Амедео напишет своему торговцу и другу Леопольду Зборовскому: «Не забудьте о деле, касающемся площади Равиньян». Быть может, он просто вспомнил о старых полотнах, оставленных в той мастерской, и теперь просил их оттуда забрать в надежде что-нибудь за них выручить. Война только что кончилась, может статься, Амедео узнал, что его бывшая пассия Эльвира-Пятерочка расстреляна как шпионка, и тут ему внезапно пришли на память эти картины, когда-то конфискованные у него владельцем помещения на улице Равиньян за неуплату квартирного долга. Вот он и обратился к Зборовскому с просьбой предпринять необходимые шаги: выплатить долг и забрать картины.

Если принять такую гипотезу, можно предположить, что Амедео, возвратившись в Париж, подновил свои полотна — восстановил цвет, заделал прорывы, удалил плесень там, где время и сырость сделали свое дело. Тогда понятно, почему некоторые произведения 1906 или 1914 года датированы 1919-м, на год позже гибели той, с кого они написаны. В прочих случаях, по собственному его признанию, Модильяни никогда не возвращался к портрету, работа над которым была прервана. Нечто в этом роде он однажды объявил Жермене Сюрваж, которая во время позирования была вынуждена прилечь, после чего художник не стал заканчивать работу и начал все заново.

Если же проанализировать фактуру этих его полотен, свидетельствующих о том, что их создатель находился в самой совершенной поре своего творчества, можно предположить, что он назвал именем Эльвиры картины, созданные в 1919 году, в память о мимолетной бурной страсти к той, кто некогда служила ему моделью.

В 1913 году Моисей Кислинг перебрался в квартиру на пятом этаже дома номер 3 на улице Жозефа Бара, для друзей у него там всегда находилось чего перекусить. Мастерскую он оборудовал себе этажом выше, а рядом с ней располагалось ателье Леопольда Готтлиба, тоже когда-то закончившего краковскую Школу изящных искусств. Андре Сальмон жил на той же улице в доме номер 6. Отъявленный шутник и чуть-чуть провокатор, Моисей никогда не упускал повода подразнить своих приятелей эксцентричными выходками, всякий раз новыми и подчас весьма рискованными.

Один из подобных эксцессов произошел утром то ли 11-го, то ли 12 июня — еще пример того, как воспоминания разных очевидцев не сходятся между собой. Речь шла о какой-то склоке из области взаимоотношений между людьми искусства. Подробностей выяснить не удалось, но что-то, видимо, случилось. Кто-то кому-то по-соседски наставил рога, произошел обмен угрозами и оскорблениями, или же, скажем прямо, все это было только плодом фантазии Кислинга, нашедшего лишний повод заявить о себе, — нам неведомо. Мемуаристы туманно упоминают о некоем «деле чести»; как бы то ни было, поляк вызвал своего соотечественника на дуэль.

И вот, как в старое доброе время, они стоят без пиджаков лицом к лицу с пистолетами в руках у дорожки велодрома Парк-де-Пренс. Рядом — секунданты: художник Конрад Морикан и доктор Реймон Бариё со стороны Кислинга, Диего Ривера и Андре Сальмон со стороны его противника. Кинохроникеры фирмы «Гомон» и журнальные фотокорреспонденты, приглашенные для увековечения происшествия, заранее предвкушали забавную поживу. Обменявшись выстрелами, дуэлянты взялись за сабли и около часа фехтовали, пока их не разняли силой. У Готтлиба на подбородке краснел шрамик, а Кислинг хвастливо демонстрировал окружающим царапину на носу. По возвращении Моисей великодушно оплатил выпивку всем присутствовавшим в ознаменование того, что счел своей победой.

В другой раз, отправившись к Вламинку просить руки его дочери, Кислинг был встречен выстрелами из охотничьего ружья, причем отец семейства кричал, размахивая этим ружьем, что одного художника в их доме хватает с лихвой.

С 8 мая по 20 июня 1914 года в лондонской «Уайтчепел арт гэллери» в рамках экспозиции «Искусство двадцатого века: перспективы современных художественных направлений» («Twentieth Century Art: A Review of Modern Movements») выставлены две работы Амедео. Это стало событием. Вокруг английского художника Дэвида Бомберга и прочих кубистов галерея собирала молодую поросль еврейских живописцев, демонстрируя, в частности, произведения Кислинга, польского скульптора Эли Надельмана, болгарского живописца, известного как Жюль Паскин, и Модильяни. Из работ последнего на выставку попали один рисунок и скульптура, это была голова (ныне она хранится в лондонской «Тейт-гэллери»), Все произведения для этой экспозиции были временно предоставлены не авторами, а владельцами.

Вещи первых троих представил критик Адольф Баслер, а вот работы Модильяни удалось получить от южноафриканского художника Эдварда Роворса, жившего в Лондоне, а приобретшего их в Париже в 1911—1912 годах во время свадебного путешествия за пять фунтов стерлингов (хорошая цена для того времени!). В день закрытия выставки скульптор Анри Годье-Бжеска публикует в журнале «Бласт» статью под названием «Vortex» («Вихрь»), в которой прославляет это направление, провозгласившее культ самодовлеющего движения («вихрь эмоций») и родившееся от скрещения кубизма и футуризма.

После первой публикации в Лондоне статья была перепечатана в Нью-Йорке и Торонто, благодаря чему имя Модильяни как скульптора-авангардиста приобрело бо́льшую известность.

Примечания

1. Gabriel Fournier, Cors de chasse, Éditions Pierre Cailler, 1957.