Глава III. «В поисках самого себя»

Модильяни редко покидал Париж; за все время он уезжал оттуда всего три или четыре раза и почти всегда ненадолго. Его тут же тянуло обратно. Да и не любил он путешествий, потому что считал их, как однажды сказал в дружеском разговоре, «подменой истинного действия». Зато в пределах Парижа он то и дело переезжал с места на место. Его называли «бездомным бродягой» («vagabond»). Его неприкаянность бросалась в глаза. Одним она казалась естественным атрибутом непутевого образа жизни, характерной чертой «богемы», другие видели тут чуть ли не веление рока, и, кажется, все сходились на том, что «не было бы счастья, да несчастье помогло», что эта вечная бездомность была для Модильяни благом, потому что развязывала ему крылья для творческих взлетов.

А может быть, наоборот? Может быть, эта «охота к перемене мест» диктовалась наряду с другими причинами внутренним, творческим беспокойством? И действительно, как будто что-то гнало его по Парижу — с Монмартра на Монпарнас, и обратно на Монмартр, и снова из ветхих, убогих монмартрских полуразвалин со странными названиями вроде уже знакомой нам «Плавучей прачечной» на площади Эмиля Гудо или «Птичьего монастыря» на улице Дуэ — в такие же нищенские общежития художников на левом берегу Сены.

За пять лет, с 1909 по 1914 год, он переменил свое местожительство не то десять, не то двенадцать раз — точно сказать никто не может, так как документов не сохранилось, а мемуарные свидетельства сплошь и рядом противоречат одно другому. Но нам нетрудно себе представить, с чем связаны были эти постоянные переезды: тут и нищета, толкающая в погоню за дешевизной, заставляющая выбирать из дешевого самое дешевое; тут и еще гораздо более важное — притяжение новых дружб и, вероятно, немало других, более или менее случайных импульсов. А может быть, и еще что-то. Что-то из той области, которую Аполлинер называл «отважными странствиями в поисках своей индивидуальности, в поисках самого себя». Что-то от гложущей тревоги, от беспокойных, упрямых метаний недовольного собой художника. Это «что-то», впрочем, бывает у художника гораздо конкретнее, чем кажется: оно оборачивается и жадной погоней за «интересной» натурой, и поисками неожиданных ракурсов или непривычного освещения, и просто потребностью в резкой смене окружающей бытовой обстановки. А между тем где-то в глубине души, вне ремесла и быта, идет непрерывная интуитивная подготовка себя к какому-то решающему прорыву всех сковывающих оболочек, к внезапному счастью творческой свободы. Бывает, что и такое тайными нитями сплетается с пристрастием к перемене адресов.

Как бы то ни было, нельзя не заметить, что в этот период Монмартр больше связан для Модильяни с его живописью, а Монпарнас — с возвратом к его увлечению скульптурой, которое постепенно становится преобладающим, особенно после одной очень важной для него встречи.

Еще летом 1909 года он познакомился со скульптором Константином Бранкузи (настоящая фамилия его Брынкуши, он был родом из Румынии, где и поныне его талант пользуется широкой известностью и любовью). Познакомил их доктор Александр. Он привел Амедео в маленькую тесную мастерскую Бранкузи, приютившуюся в тупике Ронсен, рядом с оживленной улицей Вожирар. Посреди шумного «квартала богемы» эта скромная мастерская казалась островком покоя, тишины и творческой сосредоточенности. Она потом пятьдесят лет оставалась все такой же. Хозяин слыл нелюдимом и молчальником. Этот высокий сутуловатый бородач с большой головой и могучими плечами, с хмурым взглядом из-под густых насупленных бровей поначалу обычно казался неприступным и наглухо замкнутым. Ершистым, «трудным» он оставался даже и для тех немногих, кому удавалось завоевать его доверие. Только хмурый взгляд вдруг становился лучистым и добрела улыбка. Таким он бывал со своими ближайшими друзьями: с «таможенником» Руссо, с американским поэтом и критиком Эзрой Паундом, с композитором-авангардистом Эриком Сати. Модильяни вскоре тоже оказался среди избранных; они подружились, хотя сразу же заспорили об искусстве. Прямое свидетельство быстрого углубления их дружбы — это портрет Бранкузи, сделанный Модильяни в том же 1909 году маслом на оборотной стороне картины «Виолончелист»: тут говорит сама за себя и готовность Бранкузи стать для кого бы то ни было «моделью», и та осторожная лирическая нежность, с которой Модильяни коснулся в своем живописном эскизе скрытой сущности отныне дорогого ему человека. Другой портрет — углем, без даты — вышел у него гораздо суше.

Мастерская Бранкузи была заставлена множеством старых и новых его работ. Этот чудак не от мира сего вообще крайне неохотно расставался со своими скульптурами и, столкнувшись с враждебным непониманием устроителей парижских салонов, даже перестал их выставлять в Париже. Модильяни мог с первого взгляда оценить путем прямого сопоставления его вещей, каким могучим рывком этот былой поклонник ренессансной классики, а потом верный последователь Родена недавно высвободил в себе совершенно новые и самостоятельные пластические возможности.

Удивительно, с какой бесповоротной решимостью этот выходец из низов румынской деревни, человек от земли, пришедший в мир искусства путем каторжного труда, отворачивался от первых же, так дорого ему доставшихся достижений. Это было, очевидно, в его натуре: еще когда он работал ночным мойщиком посуды в одном из парижских ресторанов и ухитрялся при этом каждый день делать по скульптуре, он каждый вечер вдребезги разбивал то, что было им сделано днем. Когда сам Роден в 1906 году отметил его на выставке в Люксембургском музее и предложил ему работать у него в студии, Бранкузи, не задумавшись, отказался: «Ничего не вырастает как следует в тени большого дерева».

Теперь у него в мастерской можно было видеть воочию, от чего отказывался и к чему приходил этот страстный искатель и исследователь новых путей искусства. Рядом с первым вариантом его «Спящей музы», еще вполне «роденовской» по своему выразительному языку, обрамленной спокойным каменным чепцом, лежала на подставке, как вещь, как странный предмет, обтекаемый световой атмосферой, новая «Спящая муза» — почти яйцевидная, голая голова с едва обозначенными чертами лица и намеком на шею, почти элементарный объем, отвлеченная художественная идея покоя, как будто уловленная напряженнейшим внутренним слухом скульптора в ему одному внятной немоте камня. И здесь и в других его новых вещах — во всех этих «Птицах», у которых трудно было разглядеть крылья, но зато в ритме очертаний легко угадывался полет, в почти шарообразной запрокинутой голове «Прометея» со сведенными мукой надбровьями и какой-то жалостной щелкой маленького, полураскрытого рта, в яростной и грубой схематичности скульптуры «Поцелуй», — во всем этом сказывался страстный идеалист-мечтатель, обрекший себя на вечную погоню за максимальным, абсолютным, нетленным.

Его подлинной стихией было движение, действие, полет, острота нераспыленной мысли и неподдельная страстность чувства. Бранкузи любил жизнь, всяческую жизнь, во всем ее многообразии, но в своем искусстве искал только ее квинтэссенций. Он готов был не только отбросить с презрением всякую «случайность факта», но и поступиться всем могуществом традиционной поэтики, которой он владел в совершенстве, ради высшей правды предельного, «единственного» обобщения. Эту высокую правду он искал только в отборе «самого важного» и в исчерпывающей полноте пластической формы. Ненавидя абстракционизм в любых его проявлениях, он все чаще оказывался во власти чистой формы и чистого ритма, приводивших его на грань полной отвлеченности от реального мира. Многие переставали его понимать. Что же делать — другим он быть не мог.

Меньше всего Бранкузи был приспособлен к учительству. Несколько афоризмов, более или менее случайно за ним записанных, не похожи на уроки. Тем не менее они для него характерны. Например: «Вещи делать нетрудно, трудно привести себя в состояние, необходимое для того, чтобы их делать»¹. Или: «Простота — не цель искусства; к простоте в искусстве приходят помимо своей воли, приближаясь к реальному смыслу вещей». Или еще, ближе к «специальности»: «Прямое высекание из камня — это самый верный путь к скульптуре, но и самый опасный для тех, кто вообще ходить не умеет»². Учеников у него не было, хотя его значение для всей последующей так называемой «неизобразительной» скульптуры вскоре стало неоспоримым.

Чему он научил Модильяни, мы не знаем. На Западе принято говорить чуть ли не о непосредственном его влиянии на дальнейшее творчество художника. Может быть, в области скульптуры это отчасти и так, но в его живописи как будто нет прямых отражений основных пластических установок или приемов Бранкузи.

Биограф и исследователь творчества румынского скульптора Дэвид Льюис, кажется, первый, кто пишет о том, что «влияние Модильяни заметно в творчестве Бранкузи до конца его жизни»³, доказывая это на примере целого ряда рисунков и скульптур. Он называет их дружбу «взаимно стимулирующей». Вот это важно. По отношению к Модильяни это было бы верно даже и в том случае, если бы встреча с Бранкузи дала ему только заразительный пример творческой смелости, умения видеть, чувствовать, думать до конца самостоятельно, пример способности пропускать воспринятое извне сквозь свою душу и именно потому отвечать за свое создание, как за самого себя. Но Бранкузи сыграл в его жизни и гораздо более конкретную, действительно непосредственную роль: он уверенно и безоговорочно посоветовал ему всерьез заняться скульптурой, так сказать, благословил его на этот путь.

Произошло это сейчас же, как только Модильяни показал ему свои рисунки. К тому времени их накопилось уже много (судя хотя бы по количеству листов, сохранившихся в коллекции доктора Александра). Тут были ранние зарисовки типов Монмартра, сосредоточенные на человеческой нищете и страдании, на отщепенстве и отверженности. Может быть, еще не без влияния Стейнлена и Лотрека, но уже и со своим собственным обостренным социальным чутьем Модильяни схватывал несколькими штрихами карандаша эти бесчисленные глухие человеческие драмы безвестных «арлекинов» и «арлекинш» кафе-концертной эстрады, фигурантов «Театра чудес», полунищих певичек и натурщиц, бродяг и пьянчужек из монмартрских закоулков. Это были уже рисунки мастера, и мастера своеобразного.

Но особенное внимание Бранкузи привлекли к себе не эти, а другие, новые графические начинания Модильяни. Это были тоже рисунки карандашом, но чуть расцвеченные синим, розовым или красным. Иногда среди них попадались акварели и гуаши. Все они изображали женское обнаженное тело, но откровенно стилизованными приемами, с резко очерченным и подцвеченным контуром. Назывались они «кариатидами», и это название подтверждалось неизменным жестом поднятых кверху рук, иногда сплетенных, заломленных, касающихся затылка и в то же время как бы готовых принять на себя сверху предназначенную им тяжесть. Кто-то из художественных критиков, впрочем, говорил впоследствии, что любая тяжесть оказалась бы чрезмерной для таких нежных, женственных рук, что они не удержали бы даже голубой небесной тверди. Совершенство передачи женского тела, несмотря на подчеркнутую стилизацию, предвещало здесь будущее явление несравненных ню Модильяни. Пока же в линейном рисунке на этих листах обнаруживалась необычайная пластичность — живость и даже чувственность как бы пульсирующих, «дышащих» объемов. Неудивительно, что Бранкузи был поражен их оригинальностью и сразу увидел в них пластические поиски. Больше того, он их определил как «скульптурные» рисунки или, вернее, эскизы и тут же предложил Модильяни осуществить эти замыслы в камне.

Все сложилось, однако, иначе. Скульптура Модильяни ушла далеко в сторону от этих полных женственной грации эскизов, и, может быть, виноват в этом был сам Бранкузи, хотя бы потому, что в то же время сумел увлечь своего друга вновь «открытыми» тогда в Париже негритянскими скульптурными примитивами.

Каменные кариатиды Модильяни совсем не похожи на те его рисунки. Вместо первоначально задуманного воплощения в мраморе или камне он впоследствии перенес некоторые из них на картон и холст. Они стали живописными и, таким образом, приобрели самостоятельное значение. Вряд ли кто-либо из видевших хоть одну из них — например, ту, совсем маленькую по размеру, которая теперь висит в одном из залов парижского Музея современного искусства, сможет когда-нибудь забыть сочетание какой-то облачной нежности, круглоты и покоя этого абриса с полусонной блеклостью золотисто-розоватых живописных тонов.

Возврат к скульптуре начался с лета 1909 года. Модильяни впервые на короткое время поселился тогда на Монпарнасе, в так называемом Ситэ Фальгьер — общежитии художников и скульпторов, расположенном в глубине тупика того же названия. Эта своеобразная колония людей искусства размещалась в главном доме, когда-то носившем поэтичное название «Розовая вилла», и в нескольких одноэтажных строениях во дворе, приспособленных под мастерские. Стены «виллы» давно превратились из розовых в грязно-бурые. Ремонт производился редко и только самый необходимый. Ни газа, ни электричества не было, конечно, и в помине. Керосиновые лампы считались признаком благосостояния. Комнаты и мастерские по большей части освещались свечами, которыми торговала сама владелица дома, она же консьержка. Модильяни, говорят, очень ее уважал за «широту взглядов» и склонность к меценатству: она давала свечи в кредит и не настаивала на своевременной оплате долга. Он часто живал здесь и позже — в 1910, 1911 и 1913 годах. В просторной мастерской, больше похожей на пустой амбар, он и жил и работал, иногда вынося свои каменные блоки во двор. До мастерской Бранкузи отсюда было два шага, и это тоже привлекало Амедео в Ситэ Фальгьер. Летом 1909 года они часто виделись, вместе ходили смотреть негритянские статуэтки в этнографический музей Трокадеро и в лавки антикваров. Модильяни был увлечен этой дружбой, этими новыми впечатлениями, а еще больше — своей работой. Скульптура захватила его целиком.

Самой сложной проблемой было для него добывание блоков песчаника, который больше всего ему нравился как материал. Иногда ему не оставалось ничего другого, как просто-напросто воровать их по ночам со строительных площадок. Позднее он подружился с итальянскими каменщиками, которые давали ему материал и одалживали свои инструменты, иной раз устраивали ему тут же местечко для работы, приглядывая за тем, чтобы ему не слишком мешали. Об этом впоследствии, очевидно с его слов, рассказывал чешскому искусствоведу Г. Едличке известный собиратель и продавец картин Поль Гийом, добавляя, что «Модильяни чувствовал себя с ними отлично и гордился этим знакомством». По мнению Гийома, он не только с благодарностью пользовался их помощью, но и чему-то у них учился — быть может, великолепной точности их ремесла.

Работая, Амедео забывал все на свете. Он не замечал ни времени, ни погоды, каждый день проводя по многу часов подряд под открытым небом или под случайной крышей. При этом питался он из рук вон плохо, бессонные свои ночи проводил где придется (Лора Гарсен, приехав в Париж тем же летом 1909 года, нашла его в нищенской комнатенке так называемого «Улья» — тоже общежития художников, недалеко от боен Вожирар).

Неудивительно, что все это вместе вскоре привело его на грань полного истощения. По-видимому, он сам этого испугался и решил на какое-то время уехать в Италию, к матери.

Можно себе представить, как она его ждала и что почувствовала, увидев его чуть ли не в отрепьях, исхудавшего и полубольного. Впрочем, своих чувств она, как обычно, не выдавала. В письме к невестке о приезде младшего сына говорилось так: «Моя дорогая, Дэдо приехал. У него все благополучно. Я счастлива — мне хочется тебе об этом сообщить и послать тебе горячий поцелуй».

Мать явно кривила душой и, вероятнее всего, — по инерции: провинциальные кумушки обоего пола сразу окружили дом Модильяни буржуазно-пошляческим выражением сочувствия и негодования по поводу того, что делает с благовоспитанным молодым человеком парижская богема. Надо было как-то противостоять версии о «возвращении блудного сына». Материнская защита требовалась Амедео подчас и внутри семьи, правда, не всерьез, а по сущим пустякам: например, когда Маргерита возмущалась неблагодарностью брата, который в один прекрасный день взял да и обрезал ножницами рукава только что сшитой домашней портнихой превосходнейшей куртки и выдрал подкладку из своей новой шляпы «борсалино», чтобы, видите ли, было легче голове!

Но с ним в этот приезд действительно нелегко было ладить. Отдыхать, думать о своем здоровье он не умел и не хотел. Часто бывал беспокоен и недоволен. «Дэдо целый день проводит в мастерской у своего друга», — сообщает в одном из писем Евгения Гарсен, имея в виду мастерскую Ромити. А в другом ее письме говорится: «Дэдо и Лора вместе пишут статьи, по-моему, они слишком витают в облаках». Речь идет о философских статьях, очевидно, популярных, потому что они предназначались для какого-то «народного журнала». Лору Гарсен Амедео вообще очень любил, и теперь, как всегда, ему было с ней интересно, легко и приятно. Не отсюда ли чуть-чуть ревнивая нотка в письме матери об их литературных занятиях?

О том, как протекала за эти полгода в Ливорно работа Модильяни-живописца, никаких конкретных сведений нет. Об ее интенсивности можно судить по результатам, о которых речь будет ниже. Он тосковал о скульптуре. Г. Едличка приводит в своей книге рассказ его брата Эммануэле о том, как он мечтал о мастерской, о подходящем материале для работы. А где их было взять в Ливорно?

Наконец, кто-то рассказал, что будто бы есть прекрасная мастерская в Карраре и что ее можно снять. Братья отправились в путь. Ехали долго в жарком и душном вагоне, что очень раздражало Амедео, к тому же пришлось еще и пересаживаться на «ветку», — продолжает свой рассказ добродушный и явно обожающий брата Эммануэле. «Когда мы наконец туда добрались, я сразу понял, что игра стоила свеч: как тут все было прекрасно! Перед нами расстилалось море. Мастерская, хотя бы в смысле своего местоположения, оказалась чем-то неописуемым. Посреди сада, в котором все было в цвету, стоял маленький домик, со всех сторон укрытый от ветра. И до чего же все здесь благоприятствовало скульптору! На желтом прибрежном песке лежали крупные блоки мрамора, их было множество и в саду, вокруг дома. Их привезли сюда для какой-то погрузки, а потом, очевидно, так здесь и забыли. Я обратил на это внимание Амедео, хотя, казалось бы, мог ждать этого от него. Но никакого успеха я не имел. Он уже в дороге был беспокоен и теперь становился все беспокойнее. Вдруг он сказал: «Да, да, ты прав, все это так. Но ведь это не для меня! Здесь я был бы слишком далеко от города. А этого я не выношу! Мне нужен город, чтобы работать по-настоящему. Мне нужен большой город». И вдруг им овладел страх, самый настоящий страх выражался на его лице и в каждом движении. Он стал меня просить сейчас же вернуться с ним в Ливорно. Так мы, конечно, и сделали. Эта наша попытка найти ему мастерскую была первой и последней. С тех пор об этом вообще больше ни слова не говорилось»⁴.

В Париж он вернулся зимой, в начале 1910 года. В том же году он выставил в «Салоне независимых» пять картин. Это были написанный им еще до отъезда «Виолончелист» и новые вещи: «Нищий из Ливорно», «Нищенка» и два этюда (один из них — портрет Биче Боралеви, подруги его детства). О «сезаннизме» «Виолончелиста» и «Нищего» сразу заговорили тогда и с тех пор продолжают говорить, кажется, все пишущие о Модильяни. Близость к Сезанну действительно бросается в глаза. Но это не исчерпывает впечатления: не по-сезанновски лиричны и психологически «сюжетны» обе эти фигуры, не по-сезанновски взволнован ими художник. В мягком наклоне головы «Виолончелиста», в его полузакрытых глазах и напряженных пальцах, в нереальной, почти эфемерной световой легкости скользящего по струнам смычка, во всеи сумеречно-приглушенной живописной атмосфере, в которую как бы погружена фигура играющего и из которой выплывает на передний план его громоздкий, теплый по тону инструмент, есть какое-то внутреннее единство. Мне мерещится, что это внутреннее единство — не что иное, как музыка, и кажется, что кто-то ее сейчас внимательно и сочувственно слушает.

О «Ливорнском нищем» пишут, что хоть он еще прямо соответствует живописной поэтике Сезанна, но мазок Модильяни здесь становится менее твердым, а цвет более прозрачным, словно насыщаясь светом. Судя даже по репродукции, это какой-то странный нищий; он не только не просит, но, кажется, и не ждет подаяния; он не то спрашивает о чем-то того, кто сейчас на него смотрит, не то в чем-то молча его укоряет. Разве и это идет от Сезанна?

Выставленные Модильяни вещи на этот раз не прошли полностью мимо внимания критики. Арсен Александр благоприятно отозвался о них в своем отчете о Салоне. Но покупатель нашелся опять только один — другой Александр, доктор, верный поклонник и друг. В последующие два-три года Модильяни работает все так же напряженно, не позволяя себе ни малейшей передышки, но в это время скульптура явно оттесняет в его творчестве живопись на второй план.

Известный советский скульптор И.М. Чайков, живший тогда в Париже, уверенно свидетельствовал, что «в то время Модильяни был более известен как скульптор, а не как живописец»⁵. Это подтверждается и целым рядом других воспоминаний.

Неправда, что тогда уже излишества всякого рода катастрофически разрушали личность художника. Он жил слишком насыщенной творческими исканиями, слишком духовно-сосредоточенной, поистине трудовой жизнью, чтобы это могло быть так. Одним из самых убедительных опровержений этой неправомерно упрощенной версии является рассказ о встрече с ним Анны Ахматовой. Но воспоминания о Модильяни одного из величайших поэтов нашего века имеют, разумеется, и гораздо более глубокое и гораздо более широкое значение. Кроме того, они принадлежат к самым поэтическим страницам ахматовской прозы. Пользуясь разрешением автора и тем, что воспоминания написаны в форме «кроки», то есть внешне некрепко связанных между собой фрагментов или заметок, я приведу их здесь в нескольких отрывках⁶.

«Я очень верю тем, кто описывает его не таким, каким я его знала, и вот почему. Во-первых, я могла знать только какую-то одну сторону его сущности (сияющую) — ведь я была просто чужая, вероятно, в свою очередь, не очень понятная двадцатилетняя женщина, иностранка; во-вторых, я сама заметила в нем большую перемену, когда мы встретились в 1911 году. Он весь как-то потемнел и осунулся. В 10-м году я видела его чрезвычайно редко, всего несколько раз. Тем не менее он всю зиму писал мне.

...Вероятно, мы оба не понимали одну существенную вещь: все, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его — очень короткой, моей — очень длинной. Дыхание искусства еще не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый, легкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом. И все божественное в Амедее только искрилось сквозь какой-то мрак.

У него была голова Антиноя и глаза с золотыми искрами — он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти. Я знала его нищим, и было непонятно, чем он живет, — как художник он не имел и тени признания.

Жил он тогда (в 1911 году) в Impasse Falguière. Беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, ни на столь же явное непризнание. Только один раз в 1911 году он сказал, что прошлой зимой ему было так плохо, что он даже не мог думать о самом ему дорогом.

Он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества. Не помню, чтобы он с кем-нибудь раскланивался в Люксембургском саду или в Латинском квартале, где все более или менее знали друг друга. Я не слышала от него ни одного имени знакомого, друга или художника, и я не слышала от него ни одной шутки. Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином. Очевидно, он стал пить позже, но гашиш уже как-то фигурировал в его рассказах.

...В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской (в пустынном тупике был слышен стук его молоточка), в обличии рабочего. Стены его мастерской были увешаны портретами невероятной длины (как мне теперь кажется — от пола до потолка). Воспроизведения их я не видела — уцелели ли они?⁷ Скульптуру свою он называл «la chose»^* — она была выставлена, кажется, в «Indépendants» в 1911 году. Он попросил меня пойти посмотреть на нее, но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями. Во время моих больших пропаж исчезла и подаренная мне им фотография с этой вещи.

В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверяя, что все остальное, «tout le reste», недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением. Уже очень скоро он становится столь самобытным, что ничего не хочется вспоминать, глядя на его холсты. Теперь этот период Модильяни называется période négre^**.

...В дождик (в Париже часто дожди) Модильяни ходил с огромным очень старым черным зонтом. Мы иногда сидели под этим зонтом на скамейке в Люксембургском саду, шел теплый летний дождь, около дремал le vieux palais à l'italiènne^***, a мы в два голоса читали Верлена, которого хорошо помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи.

...Люди старше нас показывали, по какой аллее Люксембургского сада Верлен, с оравой почитателей, из «своего кафе», где он ежедневно витийствовал, шел в «свой ресторан» обедать. Но в 1911 году по этой аллее шел не Верлен, а высокий господин в безукоризненном сюртуке, в цилиндре, с ленточкой «Légion d'honneur»^****, а соседи шептали: «Анри де Ренье».

Для нас обоих это имя никак не звучало. Об Анатоле Франсе Модильяни (как, впрочем, и другие просвещенные парижане) не хотел и слышать. Радовался, что и я его тоже не любила. А Верлен в Люксембургском саду существовал только в виде памятника, который был открыт в том же году. Да. Про Гюго Модильяни просто сказал: «Mais, madame, Hugo, c'est déclamatoire»^5*.

...Модильяни очень жалел, что не может понимать мои стихи, и подозревал, что в них таятся какие-то чудеса, а это были только первые робкие попытки. (Например, в «Аполлоне», 1911.) Над «аполлоновской» живописью Модильяни откровенно смеялся.

Меня поразило, что Модильяни нашел красивым одного совсем некрасивого человека и очень настаивал на этом. Я уже тогда подумала: он, наверно, видит все не так, как мы.

Во всяком случае, то, что в Париже называют модой, украшая это слово роскошными эпитетами, Модильяни не замечал вовсе.

...Больше всего мы говорили с ним о стихах. Мы оба знали очень много французских стихов: Верлена, Лафорга, Малларме, Бодлера.

Данта он мне никогда не читал. Быть может, потому, что я тогда не знала еще итальянского языка.

...«Les chants de Maldoror»^6* постоянно носил в кармане; тогда эта книга была библиографической редкостью».

Это последнее свидетельство А.А. Ахматовой заслуживает особого внимания.

Оно совпадает с другими мемуарными упоминаниями той же книги, также подчеркивающими исключительное пристрастие к ней Модильяни: «носил с собой», «помнил и читал наизусть целые страницы», «говорил, что это — «взрыв». Правда, носить с собой он мог и Малларме, и Рембо, и Верлена, а память у него была великолепная на стихи самых разных поэтов. Но книга графа де Лотреамона «Песни Мальдорора» написана не стихами, а прозой, хотя иногда и ритмизованной почти музыкально. К тому же этот томик с красными буквами на ржавой обложке действительно был труднодоступной библиографической редкостью, потому что с 1890 года не переиздавался, а тогда вышел тиражом всего в тысячу экземпляров. Раздобыть эту книжку полунищему художнику, отказывавшему себе в самом необходимом, было, конечно, нелегко.

«Скажи мне, кто твои друзья, и я тебе скажу, кто ты». А может быть, и так: «Скажи мне, какие твои самые любимые книги, и я тебе скажу, кто ты»? Говорить в этом смысле особо об увлечении Модильяни Франсуа Вийоном или Рембо вряд ли стоит: оно само собой понятно каждому, кто даст себе труд вспомнить творческий и жизненный облик этих поэтов. «Песни Мальдорора» у пас мало кто знает, так как книга эта никогда не переводилась на русский язык. А понять, чем же она была так дорога Модильяни и почему он так полюбил ее автора, чрезвычайно важно.

Граф де Лотреамон — псевдоним. Это имя было заимствовано Изидором-Люсьеном Дюкасом у одного из персонажей Эжена Сю для своего единственного законченного произведения. Прибегнуть к столь пышному псевдониму для того, чтобы попытаться напечатать его в обстановке Второй империи, автора побудили достаточно серьезные обстоятельства.

Изидор Дюкас родился 4 апреля 1846 года в Монтевидео. Его отец служил там сотрудником французского консульства. Он не был богат, но гордился прочностью своего достатка, как прежде гордился своими шумными любовными авантюрами и светским успехом. Воспитание сына он поручил испанским иезуитам. Изидор ненавидел своих учителей и с холодным презрением относился к буржуазному укладу родительского дома, где жалкое копеечничество уживалось с тщеславием и показной роскошью. Он любил уединение, читал книги запоем и всей душой рвался к самостоятельности. В 1867 году осуществляется его заветная мечта: отец отпускает его в Париж, поручив своему банкиру выдавать ему там грошовое пособие и, по-видимому, еще обусловив эти выдачи какими-то особыми указаниями (судя по немногим сохранившимся письмам, деньги эти ему приходилось каждый раз вымаливать).

Дюкас поселяется где-то против Биржи и живет в страшной бедности и полном одиночестве. В его комнате ничего нет, кроме койки, двух чемоданов с книгами и пианино. Все ночи напролет он лихорадочно пишет при свечах, плотно задернув оконные занавески. Соседи слышат, как он шагает из угла в угол, а иногда берет аккорды на пианино и тут же, по-видимому, опять садится писать, наспех проглотив чашку кофе. Сначала он где-то еще продолжает учиться, но с 1868 года посвящает себя исключительно литературе, выпустив за свой счет и анонимно, крошечным тиражом, первую «Песнь Мальдорора». Остальные пять песен закончены в том же году. Пишет он с невероятной быстротой, как будто предчувствуя, что жить ему осталось недолго и что его сочинение будет печататься уже посмертно. Впрочем, даже и не «как будто», а точно: в одном из его писем говорится «о начале публикации, конца которой не предвидится до тех пор, пока не наступит мой конец».

Издатели, к которым он обращается, только пожимают плечами: разве мыслимо печатать этот опасный бред о каком-то «зле» во имя «добра»? Наконец нашелся один, по имени Лякруа, который решился принять «Песни Мальдорора» к изданию, набрал их, сброшюровал, даже предоставил автору дюжину экземпляров, но выпуск тиража все-таки из осторожности отложил. Напрасно пытается Дюкас в своих письмах к издателю объяснить, что он «воспевает зло лишь подобно тому, как это делали Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, Альфред де Мюссе и Бодлер». Напрасно стремится ему доказать, что он «лишь немного преувеличил диапазон, чтобы сделать что-то новое в духе этой высокой литературы, воспевающей отчаяние только для того, чтобы потрясенный читатель возжелал добра как средства исцеления».

Проходит год, но все еще из шести «Песен Мальдорора» издана одна только — первая. Никакого внимания критики она не привлекает. Да и сам автор готов уже чуть ли не перечеркнуть свою «проклятую книжонку» («sacré bouquin»). Он пишет своеобразное по форме эссе под странно невыразительным названием: «Стихотворения» («Les poésies»). Некоторые видят в нем предисловие к еще не написанным или бесследно пропавшим стихам.

Теперь он третирует как бесполезное «вечное хныканье» ту романтическую традицию Байрона и Мицкевича, которую прежде ставил так высоко. О себе же самом он говорит в эпиграфе так: «Я сменяю меланхолию на храбрость, сомнение — на уверенность, безнадежность на надежду, злобу на добро, жалобы на долг, скептицизм на веру, софизмы на холод покоя и гордость на скромность». Это эссе, разумеется, тоже остается неизданным (оно вышло в свет только в 1920 году).

24 ноября 1870 года Изидор Дюкас был найден мертвым в номере захудалого отеля на улице Фобур Монмартр. Ему было двадцать четыре года. Перед этим он ничем не болел, но последнее время его никто не видел. Акт о смерти, состоящий всего из нескольких строк — дата, имя и фамилия, место рождения, профессия, день, час и место кончины, — засвидетельствован хозяином отеля и одним из гарсонов. Заканчивается он словами: «какие-либо другие сведения отсутствуют». На похороны никто не пришел. Полицейское досье Изидора Дюкаса исчезло бесследно. Тем не менее до сих пор остается в силе предположение, что полиция Второй империи была как-то причастна к этой таинственной истории.

Это предположение имеет под собой вполне реальную почву. Шел 1870 год, приближалась Парижская коммуна. Среди нескольких лиц, которым Дюкас посвятил свои «Стихотворения», значатся имена связанных с Коммуной известных социалистов — Жоржа Дазэ и Жозефа Дюрана. Среди материалов, опубликованных в 1927 году Филиппом Супо в качестве приложений к сочинениям Лотреамона (откуда почерпнут и ряд предшествующих биографических сведений), особое внимание привлекают несколько стенографических записей. Это цитаты из брошюры А. Витю «Общественные собрания в Париже 1868—1869». Цитируются политические выступления на собраниях в рабочих предместьях Парижа — Бельвиле, Менильмонтане, то и дело прерываемые «громом аплодисментов». Оратор, очевидно, пользуется огромной популярностью. На одном из собраний он требует в своей речи «наиболее полной свободы», которая для него равнозначна «коммунизму и уничтожению собственности». На другом — он выдвигает требование «полной экспроприации земли и передачи ее в общественную собственность», «полного свержения современного экономического уклада». Он громит предателей и яростно изобличает продажную прессу. Имя оратора — Дюкас.

То же имя дано Жюлем Валлесом одному из персонажей его романа «Инсургент» (1886). Это политический оратор, провозвестник Коммуны, непреклонный и страстный защитник ее идей. По внешности он удивительно напоминает того, кто назвал себя графом де Лотреамоном и в одном из писем определял свои «Песни Мальдорора» как «поэзию восстания»...

Эта книга действительно «написана кровью». Ее антибуржуазный, бунтарский пафос очевиден, как бы ни размывали его порой мотивы предельного отчаяния и безграничной тоски. Ее герой Мальдорор — фантастическое воплощение всеотрицающего зла — уверен, что в человеке гораздо больше плохого, чем хорошего, только потому, что он живет в чудовищно изуродованном и несправедливом мире. Его сплошной патетический монолог обращен то к человеку, то к богу. Человека он жаждет освободить от всех «великолепных обманов», под которыми он на каждом шагу открывает кошмарные сгустки бессмысленной, дикой жестокости, предательства, слепого, мертвящего эгоизма. В этом мире Зла сам Мальдорор — одновременно его судья и его носитель, всеми отверженный скиталец и убивающий надежды насильник. Но свою «атаку на человечество» и на того, кто, назвав себя Создателем, «сидит на вершине горы из золота и человеческих испражнений, пожирая людей по частям», Мальдорор ведет во имя высшей человечности. Мысль о виновности бога, не соблюдающего им же данных законов, первый из которых — не проливать чужой крови, проходит сквозь все произведение.

Образ опустошенного, лживого, враждебного человеку города то и дело вытесняет из строф «Песен» реальность Парижа. ...Темно и пусто на улицах вокруг церкви Мадлен, куда-то пропали газовые фонари, не видать даже ни одной проститутки, а над куполом летает сова с переломанной лапой и кричит: «Готовится несчастье!» Серая, грязная Сена выносит на берег юношу-утопленника в богатой одежде. А в саду Тюильри, там, где все привыкли видеть разноцветные кораблики на пруду и слышать веселый детский гомон, Мальдорор внушает восьмилетнему мальчику:

«Будь же самым сильным и самым хитрым. Но победа сама по себе не приходит. Без крови и резни нет войны, а без войны нет победы. А если ты хочешь стать знаменитым, надо уметь нырять в реки крови, питаемые пушечным мясом. Цель оправдывает средства. И первое дело, чтобы стать знаменитым, надо иметь деньги. А если у тебя их нет, надо убивать, тогда они у тебя будут. Но так как ты недостаточно силен, чтобы управиться с кинжалом, сделайся вором, пока мускулы у тебя не окрепнут. А чтобы они скорее окрепли, я тебе советую делать гимнастику два раза в день, час утром и час вечером. Тогда ты вполне сможешь позволить себе преступление в пятнадцать лет, не дожидаясь, пока тебе исполнится двадцать. Любовь и слава все извиняют, и, кто знает, может быть, потом, вознесясь над себе подобными, ты сделаешь им почти столько же добра, сколько зла ты им сделал вначале!»

Мальчик убегает в слезах. И вдруг — неожиданный конец «строфы»: Мальдорор испугался, он боится последствий, которые принесут его слова. Он в отчаянии, что не поговорил с этим мальчиком подольше, что отпустил его с этим. «Ребенку этого хватит, чтобы заболеть и пролежать три дня в постели. О, дай бог, чтобы материнская нежность внесла мир в этот чуткий цветок, хрупкую оболочку прекрасной души человеческой!»

Это — из второй «песни». А в пятой автор уже от своего лица обращается к читателю: «Не обращай внимания на странную манеру, с которой я пою каждую из этих строф... Перестань плакать, я не хотел сделать тебе больно». Кончается же эта «строфа» злобным советом вылечиться от полученных во время чтения болезненных впечатлений самым простым способом: «оторвав руки своей матери или сестре и съевши их по кусочкам, как лекарство».

Но ведь в эпиграфе к своему второму сочинению Лотреамон обещал стать теперь совершенно иным и отныне иначе относиться к жизни и к людям. Уже в самом этом эпиграфе ощутимы, однако, скрытые диссонансы. В дальнейшем они еще усиливаются: с первых же страниц становится ясно, что автор не сделался спокойнее или добрее по отношению к тому, чего не приемлет его душа в окружающем мире. Противоречия его остаются в силе, и далеко не только в сфере поэзии, о которой здесь идет речь. Сарказм нагнетается. Но все так же неуклонно пробивается сквозь сарказм мужественная, горькая, человеколюбивая нота.

Литературная судьба Лотреамона складывалась из контрастов. Его «открывали» французские символисты, потом «брали на вооружение» сюрреалисты во главе с Андре Бретоном. Но в то же время его творчество питало и основное реалистическое направление современной французской поэзии. Поль Элюар говорит об этом совершенно определенно в одном из своих программных стихотворений. За Лотреамона и сейчас цепляются вульгаризаторы Фрейда и поклонники упрощенного «психоанализа». Гастон Башеляр, например, в своей книге о нем подробнейшим образом разбирает его психопатологические «комплексы» и рассуждает о «бестиальности» его творчества, подсчитывая, сколько раз на страницах его сочинений упоминаются различные чудовища, гады и звери — «бестии»⁸. Но никакие метафизические джунгли не могут заглушить горячего, страстного, то и дело срывающегося в рыдание и снова бунтующего голоса большого поэта.

Вряд ли нужно объяснять, почему так тянуло к нему Модильяни и что его с ним связывало: «отступление» о «Песнях Мальдорора» и их авторе, кажется, само собой снова привело нас в его внутренний духовный мир.

Кстати: глядя на иной детский портрет работы Модильяни, столь непохожий на очаровательно розовощеких и золотистоволосых сияющих ренуаровских детей, вы по какой-нибудь совсем не прямой ассоциации, может быть, вспомните и того мальчика в саду Тюильри.

Но к его живописи мы вернемся позднее. Сейчас он пока еще весь в своей скульптуре. Пусть нас введет в его мастерскую другой, тоже еще только начинающий в это время скульптор, выходец из России, с 1909 года живущий в Париже, — Жак Липшиц^7*. Впрочем, и он начинает свои воспоминания о Модильяни не с его творчества, а с музыки стиха:

«Когда я теперь думаю о Модильяни, он почему-то всегда ассоциируется у меня с поэзией. Потому ли, что меня с ним познакомил поэт Макс Жакоб? Или потому, что, когда Макс нас знакомил (это было в 1913 году в Париже, в Люксембургском саду), Модильяни вдруг начал в полный голос наизусть читать «Божественную комедию»?

Помню, что, не понимая ни слова по-итальянски, я был заворожен и этим вдруг прорвавшимся певучим потоком стиха и красотой его облика; он сохранял аристократический вид даже в поношенных вельветовых брюках. И позднее, когда мы были уже давно знакомы, Модильяни часто поражал нас своей любовью к поэзии, иной раз в самые неподходящие для этого моменты.

...Сейчас, вспоминая свою первую встречу с Модильяни, я не могу отделить этот сияющий день в Люксембургском саду, парижское солнце, пышную зелень вокруг нас от трагической судьбы Макса Жакоба, чудесного поэта и чуткого друга. Когда мне рассказали о страданиях Макса в концентрационном лагере Дранси, в начале немецкой оккупации Франции, когда я прочитал о том, как он лежал среди других страдальцев на грязном полу, умирая медленно и мучительно, в моей памяти тут же ожила та встреча в Люксембургском саду. «Божественная комедия», которую читал тогда Модильяни, и ад, через который прошел Макс Жакоб, сливаются в один патетический образ, достойный памяти Модильяни. Он тоже знал, что такое страдание. Был болен туберкулезом, который его и убил; голодал и бедствовал. Но он был богатой натурой — натурой привлекательной, одаренной талантом, чуткостью, силой интеллекта, смелостью. И был он щедрым, быть может, беспутно щедрым, когда так безрассудно растрачивал свой дар в дешевых преисподнях и всевозможных искусственных раях.

...Модильяни пригласил меня к себе в мастерскую в Ситэ Фальгьер. В это время он занимался скульптурой, и мне было, конечно, необычайно интересно посмотреть, что он делает.

Придя к нему в мастерскую — это было не то весной, не то летом, — я застал его во дворе за работой. Несколько голов, выполненных в камне, — кажется, их было штук пять, — стояли на цементной площадке двора у дверей мастерской. Он компоновал из них группу. Вижу ясно, словно это только вчера было, как он нагибается над ними, объясняя мне, что они были задуманы как единый ансамбль. Кажется, позднее, в том же году, эти скульптуры были выставлены в Salon d'Automne^8*. Там они были расположены по высоте, наподобие органных труб — ради особого музыкального впечатления, которого он добивался.

Модильяни, и не он один в те времена, был искренне убежден, что современная скульптура больна и что виноват в этом прежде всего Роден, виновато его влияние. Слишком много возни с глиной, «слишком много грязи». Единственный путь к спасению — это снова начать высекать скульптуру, вместо того чтобы ее лепить, — высекать прямо из камня. Об этом у нас было много горячих споров, потому что я ни на минуту не соглашался с тем, что скульптура больна, а кроме того, я не верил, что непосредственное высекание из камня само по себе может иметь решающее значение. Но Модильяни трудно было поколебать, он твердо держался своего искреннего убеждения. Еще до этих наших споров он насмотрелся произведений Бранкузи, который жил неподалеку от него, и подпал под его влияние.

Когда речь у нас заходила о различных видах камня (твердый камень, мягкий камень), Модильяни считал, что суть вовсе не в фактуре самого камня: важно придать иссеченному камню видимость твердости, а это, по его мнению, зависит только от скульптора; у некоторых скульпторов все выглядит мягким, в каком бы камне они ни работали, другие же берут самый мягкий камень и придают своей скульптуре ощущение твердости. По его произведениям видно, как он осуществлял эту идею на практике»⁹.

Любимейшим материалом Модильяни был, как мы уже знаем, песчаник. Другими фактурами, в том числе мрамором и деревом, он пользовался гораздо реже. Из глыб же песчаника он, видимо, нарочно выбирал блоки в форме колонн или столбов. Недаром всем бросается в глаза подчеркнутая связь между фактурой камня и возникающим из него образом. И.М. Чайков, тогда же посетивший мастерскую Модильяни, рассказывал, что «фигур здесь не было, были только головы. Он их делал из песчаника, стремясь, очевидно, сохранить весь эффект, всю выразительность самого камня, как сохраняют в изделиях «игру» дерева». Поверхность скульптуры он иногда полировал, но чаще оставлял ее необработанной, шероховатой, очевидно, и в этом дорожа «первозданностью» своего материала.

Никто не берется точно датировать то или другое скульптурное произведение Модильяни. И малоубедительны, потому что ничем фактически не обоснованы, рассуждения об эволюции Модильяни в этой области. Тем не менее его скульптуры далеко не так «одинаковы» или однообразны, как это может показаться. Напротив, они очень разные. Но только это отнюдь не разница индивидуальностей, характеров, портретов. Это не переходы от «абстракции» к реализму или наоборот. Это лишь разные приемы создания пластической формы, причем приемы, наверное, отчасти зависящие и от выбора материала.

Рядом с черствой строгостью скупо обработанного камня, доходящей почти до схемы, мы можем вдруг увидеть нежную округлость как бы обтекаемых светом, любовно моделированных форм. Рядом с пластическим «головообразным» овалом, к которому как будто наспех архитектурно пристроены соответственно удлиненная, расширяющаяся книзу стрела носа и кубик рта и который покоится на почти правильно-цилиндрической колонке шеи, вас вдруг может поразить в другой скульптуре и чувственность «настоящих» губ и «живая», чуть заметная выпуклость опущенных век, и то общее гармоническое ощущение внутреннего покоя, в котором сливаются все отдельные элементы образа. Но и здесь тщетно было бы искать индивидуальности портрета, и здесь больше «общечеловеческой» отвлеченности, чем «человека». Да и скульптура ли это в полном смысле слова? Слишком часто эта пластика как будто рассчитана лишь на определенную точку зрения: стоит отойти немного в сторону, чтобы посмотреть на нее сбоку, — и сразу все пропадает, нет третьего измерения, нет пластической круглоты, уже не существует образ. Можно понять тех, кто утверждает, что скульптура Модильяни — это, собственно, рисунок в трех измерениях, пластическая передача рисунка.

Модильяни стал скульптором в те годы, когда в художественную жизнь Парижа бурно ворвалось и все шире распространялось новое увлечение древними или экзотическими примитивами. Художники и скульпторы заново открывали для себя египетскую и греческую архаику, кхмерскую и негритянскую пластическую культуру, произведения перуанского и индийского искусства отдаленных эпох.

Увлечение негритянской пластикой оказалось особенно сильным и широко распространенным. Оно было по-разному, по-своему нужно и фовистам Матиссу, Вламинку, Дерену, и Пикассо, и Бранкузи, который всю жизнь «разоблачал» Пикассо; образцы этого искусства заполонили полки антикварных лавок, экспозиции музеев и частных галерей.

Вспоминая о том, «как рождался кубизм», Макс Жакоб рассказывал, как однажды вечером, на обеде у Матисса, на котором вместе с ним присутствовали Пикассо, Аполлинер и Сальмон, хозяин дома показал Пикассо статуэтку из черного дерева — негритянскую скульптуру. Пикассо весь вечер не выпускал ее из рук. А когда на другое утро Жакоб пришел к нему в Бато-Лявуар, весь пол его мастерской был усеян листами слоновой бумаги. «На каждом листе — большой рисунок, почти все одно и то же: женское лицо с одним глазом, преувеличенно длинный нос, сливающийся со ртом, прядь волос на плече. Эта же женщина появилась потом на холстах. Только вместо одной там было их две или три. Потом появились «Барышни из Авиньона», картина во всю стену величиной»¹⁰.

Для Матисса негритянская скульптура значила нечто совсем иное. Для него это лишь одна из «пластических манер» прошлых эпох, которые «могут интересовать художника и развивать его индивидуальность», одно из новых духовных «приобретений», которые он накапливает почти энциклопедически¹¹.

У Модильяни это увлечение негритянским скульптурным примитивом, сочетаясь каким-то таинственным образом с его увлечением Бранкузи, а может быть, и Сезанном вылилось в новые поиски углубленной выразительности и творческой независимости.

Ему, разумеется, нет дела до примитивной религиозной однозначности этих статуй и статуэток, когда они являются предметом молитвенного почитания. Он, по-видимому, равнодушен и к тем из них, которые явно сохраняют в чертах лица нечто характерно негритянское (губы, нос, прическа) или выделяются деталировкой одежды и украшений. Его не привлекают «сюжеты», хотя как зрителя, может быть, и поражает неожиданность какой-нибудь трогательной негритянской «мадонны», которая кормит грудью своего малыша, нежно поддерживая одной рукой его головку. Нет, его увлекает и ему нужно от негритянской скульптуры что-то другое, по-иному одушевленное. Вернее всего — это напор жизненной эмоции, стихийность ее выражения, внезапность и монолитная целостность воплощенного чувства. Негритянское искусство, как и искусство Древнего Египта (помимо рисунков, упоминаемых Ахматовой, есть у него и живописный «Египетский бюст», 1909), воспринимается им лирически.

Но, может быть, и это — не главное. Разглядывая скульптурные головы, бюсты и кариатиды Модильяни рядом с его живописью и рисунком, трудно отделаться от впечатления, что в своей скульптуре он занят поисками исключительно и сугубо формальными, — формальными, а не формалистическими, само собой разумеется. В «контексте» всего его творчества, да и в биографии тоже (ведь после 1916—1917 годов он к скульптуре уже не возвращается) они знаменуют его путь к своей форме, к своему методу создания образа, к своему преображению действительности, к единственно ему нужному «искажению» во имя сущности. В этом смысле ему и стал близок архаический примитив, как один из стимулов.

Недаром Модильяни компоновал эти скульптурные головы в «декоративные ансамбли», искал в них «музыкальности», называл их «вещами». Один из друзей вспоминает, как он любил на них смотреть во дворе Ситэ Фальгьер на закате, как, глядя на них, вдруг мог радостно прошептать: «А ведь они словно из золота...» Поль Гийом рассказывал, что Модильяни одно время мечтал о «храме в честь человечества», который хотел выстроить по своему собственному архитектурному плану. И будто бы именно для этого храма, в котором он мечтал возвеличить не бога, а человека, предназначались его графические эскизы кариатид. Они должны были воплотиться в сотни скульптур и легко поддерживать своды. Он их называл «столпами нежности» («Colonnes de tendresse»).

Но символические мечты остались мечтами. Некоторые скульптуры Модильяни, вероятно, легко сейчас отнести к разряду тех «curiositées» («диковинок», «небывалостей»), которых немало в те годы породил художественный Париж. Однако в его жизни художника они сыграли огромную роль. Они помогли ему прийти к тому «праву все сметь», о котором когда-то писал Гоген, считая, что без него нет художника. Модильяни это право завоевывал только ради того, чтобы на новом для себя уровне вернуться к своей «человеческой комедии», к человеку с его индивидуальностью, к тому, что иные полупрезрительно называли его «сострадательным пессимизмом», «интимизмом», «психологизмом» или просто третировали как бытовой «анекдот». А мы это называем его истинной поэзией.

Среди произведений племени Зенофо, объединявшего негров Берега Слоновой кости и Судана, известна великолепная двойная маска, очевидно, по ассоциации именуемая «двуликим Янусом». Судя по воспроизведениям, к ней очень близки и некоторые «головы» Модильяни: та же правильность несколько закругленного сверху и снизу овала, та же «архитектурность» носов, лбов, прорезей глаз, та же схематика губ. На такое сходство нельзя не обратить внимания. Но почему-то думаешь при этом о другом сходстве, гораздо менее очевидном, гораздо более духовном. Не подобное ли искусство могло натолкнуть Модильяни на «маскообразность» многих его живописных портретов (почти навязчивое преобладание овала в лицах, без конца повторяемая на самых несхожих портретах удлиненная «колонка» шеи, «стрела» носа с подчеркнутым арабеском ноздрей). Но не отсюда ли возникла у него и совсем иная «маска», быть может, угаданная им в современном общественном укладе, — «маска» людской отъединенности и разобщенности, сквозь которую он заставляет увидеть человека, личность, судьбу. У Модильяни ведь редко встречаются портреты с легко «читаемым» выражением лица. Замкнутость — их наиболее общая черта. Может быть, не случайно фоном для них так часто служит плотно закрытая дверь.

От самого «неизобразительного» и, уж во всяком случае, самого «непортретного» искусства Модильяни шел к новым возможностям современного живописного портрета и к разительно острой достоверности своих штриховых зарисовок, то «сдвинутых» композиционно, то упрощенных красноречивыми «вымарками» и «заменами» его своевольной художественной грамматики.

Этот новый этап или, вернее, его начало чутко уловил в своих воспоминаниях о Модильяни известный скульптор Осип Цадкин. Он пишет: «Это было весной 1913 года. Монпарнас — тогда что-то вроде «Английского квартала» — изживал последние мирные дни, перед тем как на него хлынула лавина, наполнившая его улицы хаосом мирового пожара. Этой весной и произошла моя первая встреча с Модильяни. На нем был костюм из серого рубчатого плиса. Великолепно посаженная голова. Черные как смоль волосы, чисто выбритый подбородок, синеватые тени на алебастровом лице.

Встретились мы на бульваре Сен-Мишель, где тогда обычно встречалась молодежь, где зародилось так много дружб. Потом мы не раз видались в кафе «Ротонда».

В то время Модильяни хотел стать скульптором. Он не желал больше оставаться на Монмартре. Все свои живописные работы он оставил в каком-то отеле в Ситэ Фальгьер и нисколько не заботился об их судьбе. У него была мастерская на бульваре Распай, 216. И он настойчиво звал меня к себе. Посмотреть скульптуры.

Номера 216-го теперь больше не существует. Я имею в виду не самый дом, а маленькую пристройку, в которой находилась его мастерская. Пройдя через подворотню, вы входили в неглубокий широкий двор. Две или три мастерские примыкали к одной из стен. Во дворе росли деревья, их черные ветви прикрывали зеленью листвы стеклянные крыши мастерских, словно защищая их молодых обитателей от солнца, от ветра и дождя, — ведь они, эти молодые, были так бедны, но в то же время так богаты надеждами и желаниями.

Мастерская Модильяни оказалась стеклянной коробкой. Когда я вошел, он лежал на кровати, показавшейся мне очень маленькой. Его великолепный серый костюм плыл по воле волн бурного, но окаменевшего моря, в ожидании его пробуждения. Вокруг него повсюду, на стенах н на полу, были листы белой бумаги, покрытые набросками, словно гребешки на волнах кинематографической бури, на время усмиренной. И вот он, такой красивый, такой изящный, проснулся, и я его не узнал: весь желтый, все черты пожухли... Богиня Гашиш не щадит никого.

Собрав с пола свои наброски, он стал показывать мне скульптуры — головы, высеченные из камня, головы в форме совершенного овала. Совершенные яйца, вдоль которых сбегали вниз, к губам, стрелообразные носы, а губы, по какой-то таинственной причине, были на всех скульптурах не закончены — может быть, из какого-то чувства скромности...

Позднее мы встречались в мастерской Пикассо, на улице Шольшер, в этой огромной мастерской, где восхитительно гримасничали черные маски, которые вскоре завоевали Париж. Потом я часто заходил в студию Беатрисы Хестингс, английской поэтессы и отличной внимательной «слушательницы», взглянуть на огромные рисованные кариатиды Модильяни. Их почти детские тела не без усилия несли на себе груз тяжелого синего итальянского неба. Здесь, в этой студии, он снова возвратился к живописи, сделав ряд портретов Беатрисы Хестингс, и здесь же продолжал заниматься скульптурой, но уже полихромной.

Скульптор в нем постепенно умирал.

Портреты и рисунки вытесняли эти каменные головы. Незаконченные, они уже оставлялись под открытым небом: то купались в грязи маленьких парижских дворов, то принимали на себя неистощимую парижскую пыль... Большая каменная фигура, единственная статуя, которую он сделал, лежала кверху животом под серым небом. Незаконченный рот, казалось, был полон невыразимого ужаса»¹².

Накануне первой мировой войны Модильяни, не бросая скульптуры, все чаще возвращается к живописи. Его портреты, более или менее уверенно датируемые 1913—1914 годами, уже не определяют ничьи влияния. Достаточно сопоставить между собой хотя бы три портрета доктора Александра, как это сделано с превосходной наглядностью в одном из томиков издания Скира «Le goût de notre temps», чтобы в этом убедиться. Первый из них, 1909 года, еще живописно расплывчат и несет на себе явный отпечаток «сезаннизма»; последний, 1913 года, — это уже подлинный портрет Модильяни: сочетание линии, каким-то чудом сотворяющей живость и плотность объемов, с прозрачностью колорита: нежность фона, как бы выдвигающая на передний план весомость фигуры; недосказанность и условность деталей, ведущих прямо к духовной сути модели. Недаром автор этой монографии, Клод Руа, знающий доктора Александра лично, утверждает, что это и самый «похожий» его портрет. А между тем сам доктор Александр говорил, что этот последний его портрет работы Модильяни был единственным, для которого он ему не позировал, — «явление в его творчестве исключительное»¹³.

Модильяни принадлежит к тем художникам, которые требуют от биографа особенной осторожности в обращении с такими общепринятыми понятиями, как «период», «этап», «переломный момент» и т. п. Слишком много противоречий и несоответствий выдвигает против подобных определений его рано сложившаяся творческая цельность, слишком легко разрушает эти все-таки всегда искусственные границы живая непоследовательность его поисков. Тем не менее нельзя не увидеть, сопоставляя ряд его произведений хронологически, что в 1913—1915 годах в его стиле становятся все более постоянными какие-то принципиально новые качества. Именно в эти годы темперамент его живописи обретает свою неповторимость, как художник он в это время начинает говорить «во весь голос». В его живописи, как в «Портрете» у Гоголя, становится отныне «властительней всего... сила создания, уже заключенная в душе самого художника».

Это те годы, когда портрет становится для Модильяни единственно необходимым жанром живописи, когда портрет начинает охватывать и подчинять себе даже и то, что никогда этому жанру не принадлежало, — обнаженную натуру. Модильяни становится доступным тот высший пластический и поэтический смысл, какой вообще может иметь портрет как некое чудо улавливания, претворения и продления жизни модели.

Выбирая для своих портретов почти всегда только тех, к кому тяготеет его душа, Модильяни, конечно, хочет, чтобы они были «похожи». Но он ищет сходства большего, более глубокого, более вместительного и, в конечном итоге, более точного, чем то, которое может дать даже зеркальное отражение. Через таинство своего внутреннего творческого слияния с моделью он «властительно», по слову Гоголя, пробивается к постижению психологического «второго плана» очевидности, к синтезу личности, и очень часто к ее скрытой внутренней драме¹⁴.

При этом у него нет никакого желания заведомо противоречить реальности, лишать ее устойчивости и равновесия, делать ее объектом своевольной игры. Он не ищет выгод эффекта и никого не намерен эпатировать. Нет, он хочет только увидеть того, кто сейчас перед ним, увидеть свободно, без каких бы то ни было посредничеств и предписаний, и сделать все, чтобы его видение оказалось не случайным.

«Быть верным тому, что ты видишь» — так сформулирует однажды, гораздо позднее, Пабло Пикассо свое главное требование к себе, да и к любому художнику...

Но к цельности своего нового стиля Модильяни и теперь приходит не сразу, не однажды и навсегда. В этом убеждаешься, глядя, например, на такое окольное живописное иносказание, как «Портрет Пикассо» 1915 года, с его грубо подчеркнутым примитивизмом, или глядя на заимствования из арсенала кубизма в портретах Беатрисы Хестингс и Макса Жакоба, или неожиданно встречая нечто явно идущее от пуантилизма в бисере цветовых пятен на портрете художника Хевиленда. Но все это только примеры колебаний, которых Модильяни не избежал, да и вряд ли должен был избегать, вступив на новый свой путь. Этот путь был для него ясен в основном. Новое и основное для него в смысле чисто живописном стилистически заключалось в том, что теперь он все дальше уходил от предуказанного Сезанном стремления лепить форму тончайшими нюансами цвета, пользоваться бесчисленными цветовыми знаками для того, чтобы добиваться круглоты, объемности формы. Теперь для портрета Диего Риверы или для портрета Пикассо Модильяни берет только два доминирующих тона, теплый и холодный, выбирая их из тысячи «сезанновских» возможностей. Так, на портрете Риверы бледно-фиолетовая холодная «маска» лица, чуть оживленная красными точками, сочетается только с теплым фоном картона. Но сквозь эту «маску» пробивается умный и добрый спокойный взгляд, а волшебство властительной линии уже и здесь (потом это будет проявляться все сильнее) делает «объемным» этот резко отобранный, ограниченный в своих модуляциях цвет и, больше того, одушевляет весь образ, как будто приближая его к нам во всей его живой грузности и мягкости. И «Ривера» и «Пикассо» у Модильяни недописаны. Они оставлены им почти на стадии подмалевка: художник словно не решается закрепиться на своих новых приемах. Тем убедительнее эти эскизы говорят об искренности происшедшего в его стилистике поворота.

Но мы невольно забежали вперед. Вернемся к его скульптуре.

В 1911 году Модильяни выставляет свои «головы» и гуаши в ателье своего друга, художника Амадео де Суза Кардосо, на улице Полковника Комба (вероятно, там, а не в «Салоне независимых» была выставлена и скульптура, упоминаемая А.А. Ахматовой, та, которую Модильяни называл «la chose»).

В следующем, 1912 году семь его скульптур значатся в каталоге «Осеннего салона» под названием: «Головы. Декоративный ансамбль» (очевидно, те самые, которые видел в его мастерской Липшиц; тогда следует отнести на год назад указываемую им дату их знакомства).

Модильяни полон надежд, и это видно из недатированного письма его к брату Умберто, явно относящегося к тому же времени:

Дорогой Умберто, прежде всего благодарю за неожиданную помощь. Со временем надеюсь выкарабкаться; главное — это не терять головы. Ты спрашиваешь, что я намерен делать. Работать и выставляться. In pectore^9* я чувствую, что рано или поздно пробью себе дорогу. Осенний салон прошел для меня сравнительно успешно. То, что у меня взяли несколько вещей сразу, случай довольно редкий, — ведь это зависело от людей, слывущих весьма тесной компанией. Если мне теперь удастся развить этот успех у Независимых, — первый шаг, по крайней мере, будет сделан. А ты как поживаешь? Поклонись от меня тете Ло. Напиши мне, если можешь. Целую тебя.

Твой Дэдо¹⁵.

Но эти надежды не сбылись. Вскоре удалось продать несколько картин — денег, как и всегда, хватило ненадолго. О приобретении скульптур никто, конечно, не хотел и слышать. Не на что было покупать краски. Удручали неизбывные долги, возврат которых он не любил откладывать. Что же удивительного, что Макс Жакоб и Ортис де Сарате находили, что Амедео становится все более едким и саркастичным.

Однажды, придя к нему в Ситэ Фальгьер, верный Ортис нашел его на полу в совершенно очевидном голодном обмороке. Друзья всполошились, собрали немного денег и отправили его на поправку в Ливорно. Никому тогда не могло прийти в голову, что это его последняя поездка на родину.

«Он уже несколько месяцев как забросил скульптуру, — рассказывал потом доктор Александр. — В апреле, перед поездкой в Италию, о которой он мне уже давно говорил, он оставил у меня в доме несколько вещей, намереваясь забрать их у меня по возвращении. Он явился с тележкой, нагруженной скульптурами, высеченными из камня, — штук двадцать их было, кажется»¹⁶.

На этот раз он приехал к своим в гораздо худшем виде, чем когда бы то ни было прежде: совершенно больной, истощенный, раздражительный, ужасающе одетый, впрочем, может быть, и не без бравады.

В воспоминаниях ливорнских друзей фигурируют фотографии его скульптур, которыми он их заставлял любоваться, поминутно вытаскивая их из карманов. Ему они нравились, а им казались совершенно непонятными, и это его страшно расстраивало и огорчало.

По его просьбе ему приспособили какой-то сарай под мастерскую и раздобыли куски камня. Там он сделал несколько скульптур, но их никто не видел. Ромити утверждает, что видел одну — на дне ливорнского Канала голландцев. Вероятно, отсюда пошел рассказ о многих скульптурах, утопленных Модильяни в каналах Ливорно. Энтузиасты, говорят, до сих пор не потеряли надежды когда-нибудь их еще оттуда выловить.

Поправить его здоровье не удалось. Как всегда, его тянуло в Париж, и он вскоре туда вернулся.

Примечания

*. Вещь (франц.).

**. Негритянский период.

***. Старый дворец в итальянском вкусе.

****. Почетного легиона.

5*. «Но, сударыня, Гюго — это же декламация».

6*. «Песни Мальдорора».

7*. Впоследствии он переехал в США.

8*. Осеннем салоне (франц.).

9*. Здесь: в душе (латин.).

1. Christian Zervos. Constantin Brancusi. Paris, «Cahiers d'Art», 1957.

2. David Lewis. Constantin Brancusi. New York, 1957.

3. David Lewis. Constantin Brancusi.

4. G. Jedlicka. Modigliani.

5. Беседа с И.М. Чайковым 20 августа 1965 г.

6. Цитирую по машинописному тексту, подаренному мне А.А. Ахматовой с ее автографом и проставленной ею датой: «Болшево» 1958 — Москва 1964 (17 апреля 1964)». Здесь есть несколько деталей и стилистических особенностей, отсутствующих в издании этих воспоминаний (см.: «День поэзии. 1967», М., «Сов. писатель»).

7. Об «огромных, слегка расцвеченных рисунках», виденных им у Модильяни в это же время, вспоминал и Макс Жакоб (Charles Douglas. Artists Quarter. London, 1941).

8. Gaston Bachelard. Lautréamont. Paris, Libr. Corti, 1965.

9. Jacque Lipchitz. Amedeo Modigliani. New York, Abrams, Portfolio edition, 1952.

10. Цит. по kh.: Pierre Courthion. Monmartre. Skira, 1956.

11. Gaston Diehl. Henri Matisse. Paris, Ed. Tisné, 1954.

12. Ossip Zadkine. Recollections of Modigliani. Альманах «Adam 300». London, 1965. Перевод на английский Барбары Райт. Первоначально и в менее полном виде эти воспоминания появились в журнале «Paris—Monparnasse», Numéro speicial, Février, 1930.

13. Ambroglio Ceroni. Amedeo Modigliani. Milano, Edizione del Milione, 1958.

14. Художница Л.М. Козинцева-Эренбург рассказывала: «Сходство с моделью в портретах Модильяни, как это ни странно, поразительное. Когда в начале 20-х годов я приехала в Париж, то при первом знакомстве оказалось, что я уже знала и Зборовского, и Сутина, и Кислинга, и многих других, потому что до этого я побывала на выставке Модильяни. То же самое повторилось и через несколько лет, когда я увидела в «Ротонде» и в «Кафе дю Дом» его постаревших натурщиц».

15. Опубликовано в книге Жанны Модильяни «Modigliani sans légende».

16. Ambroglio Ceroni. Amedeo Modigliani. Dessins et sculptures. Milano, Edizione del Milione, 1965.