Жанна Модильяни

Жанна Модильяни умерла в Париже 27 апреля 1984 г. Перед смертью она закончила работу над последним вариантом книги. Впервые она была опубликована во Флоренции в 1958 году. В последней редакции вышла в Ливорно в октябре 1984 года к столетию со дня рождения художника, а затем в 1990 году в Париже в издательстве Adam Biro. Предлагаемый перевод с французского сделан с этого парижского издания.

Модильяни. Попытка биографии

Глава 1.Модильяни сегодня

Я перечитала сейчас «Модильяни, как он есть», снова пережила все, о чем писала, и поняла, что сейчас, в год столетия со дня рождения моего отца, необходимо пересмотреть и дополнить некоторые моменты его биографии, чтобы попытаться понять и объяснить творческий путь этого человека — живописца, скульптора, графика.

После выхода первого издания этой книги мне задавали очень много вопросов. Зачастую ответ на них довольно труден; мне захотелось, руководствуясь принципами научного исследования, ответить в первую очередь на те вопросы, которые касаются непосредственно творчества, а уж потом — о жизни Модильяни и связи ее с художественным выражением и постараться избежать того, чтобы биографическое повествование подменяло интерес к искусству.

Моя точка зрения не изменилась; документы были тщательно проверены, семейные фотографии представлены и опубликованы, хронология начала постепенно обретать все больше смысла.

И все же очень многие до сих пор предпочитают произвольные толкования, создается впечатление, будто истину старательно скрывают.

Всевозможным отклонениям всегда придавалось большее значение, чем самой истине. Вероятно, привлекал какой-то нездоровый дух легенды, недооценивалось внутреннее единство творчества, принималась во внимание только его коммерческая ценность. Постепенно рассказы о художнике «Моди» превратились в миф, и этот миф сделал Модильяни знаменитым. Но наибольшую известность при этом получило не творчество, а обстоятельства жизни художника.

Конечно, затем и его искусство стало общим достоянием, но по-прежнему оказалось не раскрытым полностью из-за превратного представления об образе художника «удлиненных шей». Все мифы неоднолики...

Все, что готовится к столетию со дня рождения художника, позволит молодому поколению увидеть путь человека, со всей страстью посвятившего себя искусству: интерес, который начал сейчас возрастать, мне представляется очень важным — интерес к истории живописи и к художнику.

В поездках, во время встреч и разговоров с людьми я могла убедиться в бесконечной верности, в искренней дружбе тех, кто хранил в себе и дорожил воспоминаниями о жизни и творчестве Модильяни.

Из тех, с кем я разговаривала, многих уже нет в живых. Но вот Люния Чековская сохранила удивительную живость восприятия, она помнит все, как будто это происходит сегодня... Прежде она была натурщицей, а сейчас является уникальной представительницей эпохи, богатые воспоминания которой обретают особую яркость в дни юбилея.

Модильяни был богато одаренной личностью, формированию ее способствовали разные творческие импульсы, и я бы еще добавила к ним многих его друзей, тех, кто сохранил его в своих воспоминаниях.

В это новое издание я внесла некоторые изменения: добавились кое-какие свидетельства очевидцев, но, главным образом, что-то новое возникло благодаря рисункам и картинам, которые не были известны до 1960—70-х годов. И тут я хочу выделить те произведения, где четко просматривается иудаистская символика. Не случайно многие важные для творчества художника и его биографии рисунки долгие годы не попадали на выставки: они были подобны «удостоверениям личности», которые кому-то не хотелось показывать. Я же, стараясь «прочесть» их, даже не предполагала, что найду в них столько существенного и нового для раскрытия личности автора.

Их нужно «читать», как бы мысленно накладывая на творчество снова и снова, чтобы дополнить исследования еще одним литературным источником. Выставки последнего десятилетия значительно повлияли на утверждение изменившейся точки зрения, глубокое исследование Лантеманна открыло верный путь изысканиям Кристиана Паризо, внимательного ученого и толкователя этой новой стороны творчества Амедео Модильяни.

Я надеюсь, что все это поможет найти верный подход к пониманию творчества художника, а затем, в будущем — возможность увидеть в нем исключительно одаренную, живую личность, дух которой продолжает жить и более того — помогает понять чаяния молодых современных художников.

Глава 2. «Бедный отец»

Женщины говорили: «Твой бедный отец». Бабушка — с нежностью и жалостью; тетя и приемная мать — тоном, в котором слышались раскаяние и недомолвки. Восхищение личностью отца, питаемое еще и пережитой несправедливостью — нищенская жизнь, нападки фашистской критики, — было просто обязательным.

По утрам, когда я собиралась в школу, мне с неизменным трепетом давали странную подушечку для чистки обуви, сшитую из кусочков коричневого вельвета—остатки от «куртки бедного отца».

На протяжении всего детства отец был для меня этим ежеутренним воззванием к дочернему поклонению, когда я сидела, еще сонная, за большим мраморным черным столом и пыталась проглотить кофе с молоком и повторить уроки.

В школе, к счастью, почти никто не знал, кем был мой «бедный отец».

Бабушка мало говорила о сыне — то ли боль была еще очень острой, а может быть, из скромности или из уважения к моей детской чистоте. Легенды о детстве Модильяни, о его раннем призвании художника, о приездах в Ливорно рассказывала мне тетя, причем всегда одно и то же. Тогда у меня не вызывала сомнения правдивость рассказов, но раздражал тон. Этот тон, сопровождавшая его мимика, оборванные фразы, казалось, говорили: все гении ребячливы, глуповаты, эгоистичны и несносны; мы же, люди серьезные, благоразумные, осознающие ответственность, можем, конечно, мириться с ними, даже восхищаться, но понять — вряд ли.

Много лет спустя я слышала в Париже, как толкует беспорядочную жизнь Модильяни некий комиссар полиции, специалист по подделкам картин; и я поняла тогда, что семейная снисходительность означала глубокую привязанность обычных людей к установленному порядку. Мы легко прощаем художникам — post mortem — экстравагантные выходки и недостойное поведение, поскольку они являются существами исключительными, другой породы. Но подобное отношение, по сути дела, отвергает их; исключая таких людей из общечеловеческой жизни, мы вообще отказываемся их понять.

Несколько случайных фраз, оброненных тетей, бабушкины воспоминания о каких-то детских шалостях маленького Дэдо создавали представление, что в семье, где было много странных персонажей, рос вспыльчивый ребенок, нисколько не более странный, чем когорта родственников и предков, чья неординарность, однако, не лишила их теплого внимания и понимания, не исключила из общей жизни и из семейных альбомов. А этот ребенок, казалось, так и пропал в столь прочно укоренившемся сентиментальном «бедном отце», с одной стороны, и в трагически однообразном представителе Парижской школы — с другой.

С предметами в доме происходило то же самое. Мы, слава богу, избавляли посетителей, критиков и любителей искусства от вельветовой подушечки для чистки обуви, но их неизменно вели в столовую, где рядом с репродукциями Беноццо Гоццоли в рамках томились в ожидании зрителей пять рисунков, освещенных кованой железной лампой, стилизованной под старину. Потом все должны были благоговейно встать перед посмертной маской, которая вместе с черной бархатной подушкой была помещена на маленький столик в стиле под итальянский Ренессанс.

Я иногда проникала одна в эту комнату, чтобы попытаться взглянуть на эти рисунки как на рисунки любого другого художника: три прекрасных «ню», портрет сидящего мужчины и маленький портрет в профиль Жанны Эбютерн. Но всякий раз мешало тягостное присутствие маски и вторжение домашних. В результате я увидела их впервые несколько лет назад в каком-то каталоге, они попали, конечно, в чью-то коллекцию.

Как только я стала читать, мне стали доступны все книги и статьи о Модильяни и Монпарнасе — их собирали в семье. Разумеется, чтение сопровождалось необходимыми поправками и комментариями родственников. Что-то из этого было вполне достоверно, как я впоследствии убедилась: несмотря на бедность, семья не забывала Парижанина. После смерти отца, не зная еще о смерти моей матери, они предложили ей переехать во Флоренцию. Некоторые из родных заботились о моральной стороне: заявляли, что моя мать не покончила бы собой, если бы брак был зарегистрирован; что отец злоупотреблял наркотиками, а не алкоголем — чтобы больше соответствовать принятым представлениям о семье, которая пьет воду и восхищается Бодлером и Квинси.

Мотив «бедного отца» навсегда остался связан для меня с тоскливыми расплывчатыми рассветными красками нашей большой кухни. А об образе парижского художника моего детства напоминают мне красно-синие резкие цвета старого турецкого ковра, на котором я устраивалась со статьями об отце и репродукциями. Этот мир привычной легенды, рыжих обнаженных и безглазых лиц смутно представлялся мне, вопреки семейной точке зрения, чудесно отличающимся от моего, запретным и манящим одновременно.

Тогда я не могла справиться с путаницей противоречий, не понимала, как взрослые могли сглаживать их теплотой и привязанностью. Они проникали в меня, иногда вызывали недоверие, и я пряталась в неясных представлениях детства.

В 1930 году тетя потащила меня в Венецию на ретроспективу Модильяни. Я помню, как напыщенно и гордо она отказалась быть почетным гостем Биеннале. Тетя держала меня за руку, мы вышли из маленькой, печальной, но достаточно приличной гостиницы, где останавливались небогатые немецкие пары, царствовали комары и ощущались испарения канала. Нам предстояло посетить выставку и познакомиться с венецианской живописью.

Как любой итальянский, и особенно флорентийский ребенок, я волей-неволей впитала в себя огромное количество живописи, гораздо большее, чем это бывает у детей в других странах. Недаром воспоминание о картинах Тинторетто, которые я увидела снова лишь 20 лет спустя, не оставляло меня всю войну. В этом состоянии потрясения от живописи трудно было не «заметить» картины Модильяни и отнестись к предпринятому путешествию, как к тяжкой семейной обязанности. Но лишь только мне удалось как-то вписать для себя в открывшийся художественный мир многочисленные «ню», красочный портрет Диего Риверы и портрет лысого мужчины на оранжевом фоне, как вдруг тетя, указав на букет роз в ногах сине-желтого портрета Жанны Эбютерн в профиль, сообщила, что букет послала она. Я замкнулась, я ощущала лишь разочарование и сожаление. Это было слишком даже для свойственной детям сопротивляемости. Занавес закрылся.

И только позже скромный, умный Себастьяно Тимпанаро, чем-то похожий на кого-то из семьи Модильяни, сумел неожиданно вернуть мне мир живописи, показав репродукции Ван Гога, которые я еще не видела. Позже, в университете, я поняла, насколько фашистская идеология была враждебна любому художественному творческому поиску. Я с головой погрузилась в изучение немецких экспрессионистов и Парижской школы. Я на время отложила Модильяни, твердо зная, что придет время и я буду изучать его, как всех остальных.

В то время Франко Фортини, студент, устроил в Университете Флоренции под покровительством Марио Сальми конференцию, посвященную Модильяни и Парижской школе, политическое значение которой не укрылось от фашистских властей.

В марте 1939 года я приехала в Париж. Мне было 20 лет, я выросла в семье испано-итальянских евреев, в мелкобуржуазной среде тосканских интеллигентов. Я постепенно открывала для себя город — от «североафриканской» зоны Ля Шапель до сомнительных кварталов Бастилии и специально воссозданных ныне для туристов Монмартра и Монпарнаса.

Я встречалась с друзьями Модильяни, с теми, кто позировал ему. Я боялась, что в состоянии особой восприимчивости, обычно свойственной всем приезжающим в первые месяцы, могу поддаться манящему, увлекающему чувству узнавания нового и в своих поисках утраченного времени и еще незнакомого человека поддаться легенде и потерять навсегда возможность непредвзятого изучения Модильяни. Вместо того, чтобы все записывать, опрашивать очевидцев, проверять даты, я отвернулась от этого всего и окунулась в водоворот парижской жизни.

Многих свидетелей уже нет, другие безнадежно закостенели в своих взглядах, но если прочитать то, что они успели рассказать журналистам и искусствоведам в 20—30-е годы, то похоже, что трудности, с которыми мне приходится сталкиваться сегодня, немногим серьезнее тех, которые пришлось преодолеть в 1939 году или сразу после Освобождения.

В 1952 году, благодаря стипендии Национального научно-исследовательского центра, я занялась поисками нужных материалов во Франции и в Голландии для изучения социального аспекта биографии Ван Гога. Противоречие между мыслью, художественными задачами Ван Гога, которые мы находили в его переписке, «легендой о «проклятом» художнике, гений которого был обусловлен безумием, подвело меня к изучению процесса кристаллизаций подобных легенд и вызывающей их глубоко психологической мотивацией.

Сходство некоторых аспектов жизни Модильяни и Ван Гога и особенно мифологизация историй их жизни поразили меня еще раньше, когда один ревностный специалист и поклонник голландского художника, которому я жаловалась на препятствия, создаваемые семьей в поиске исчезнувших писем и проверке некоторых биографических данных, спросил меня, почему я не занимаюсь подробным изучением биографии Модильяни, ведь таким образом я вполне могла бы преодолеть все намеренные умолчания семьи. Тогда я ответила, что Ван Гог интересует меня больше, чем Модильяни.

И вот сейчас я действительно взялась восстановить основные вехи жизни Модильяни, как мне советовал Тимпанаро, — не ради какого-то решительного переосмысления его искусства и не для того, чтобы вновь сделать попытку, продиктованную чувствами дочери, воссоздать образ отца, которого ей не довелось знать.

Я попыталась проследить трудный путь Модильяни, который бы оказался вне легенды и семейных историй, увидеть его вопреки им.

Мне было труднее, чем кому бы то ни было, собрать и точно оценить свидетельства очевидцев, поскольку я его дочь. Коллекционеры зачастую относились ко мне с недоверием, боясь навязчивого вмешательства в сделки. Искусствоведы упорно цеплялись за существующую легенду, легенду их юности, а я, будучи плотью и кровью художника, уже одним этим представляла для них непристойное вторжение реальности в установившийся таинственный мир воображаемого.

Но как бы то ни было, близость к семье художника, открытие бабушкиного дневника (увы, в самые интересные периоды он молчит, но зато неопровержим и неоценим в некоторых упомянутых подробностях) и узнавание истории семьи начиная с 1793 года, надеюсь, помогли мне раскрыть некоторые стороны личности Модильяни через его предков и предложить по поводу спорных моментов его творческого пути интерпретацию, основанную на изучении среды, в которой он вырос.

Пространство между твердо установленными датами, неопровержимыми фактами и несколькими заслуживающими доверия свидетельствами современников заполнено зыбкими водами достаточно устойчивых анекдотов, подлинность которых проверить уже не представляется возможным.

Полной документальной биографии Модильяни нет и никогда не будет. Для такой работы недостает точных данных. Самые компетентные искусствоведы, высоко ценившие творчество Модильяни — Лионелло Вентури, Энцо Карли, Франко Руссоли, Жозеф Лантеманн, Ламберто Витали, Кристиан Паризо, — пренебрегают биографическими изысканиями. Происходит это либо от изначальной предвзятости — произведения больше говорят сами за себя, без всяких отсылок к жизни автора, либо от отчаяния и полного бессилия перед обилием незначительных или сомнительных подробностей.

Я хотела бы обозначить кое-какие факты, пусть даже не существенные, не настаивая на их значимости.

И еще я хотела обнаружить характерные черты «легенды Модильяни», на деле показав их, и тем самым пробить брешь для дальнейших исследований, которые могут дать положительные результаты.

Глава 3. Философы и банкиры

Амедео Модильяни родился в Ливорно 12 июля 1884 года. Эта обычная констатация гражданского состояния то единственное, в чем сходятся и в чем абсолютно точны все биографы. Могу, однако, привести пример фактической ошибки. В каталоге выставки современного итальянского искусства, проходившей в мае-июне 1950 года в Париже при поддержке французского и итальянского правительств, со статьей Жана Касседа и предисловием Паоло д'Анкона в анонимной краткой биографии Модильяни читаем: «умер в Милане в 1920 году»! Будем надеяться, что это лишь опечатка.

Сведения о семье и даже о родителях изобилуют неточностями. Эти ошибки можно разделить на две категории: обычные фактические ошибки, на которых автор зачастую настаивает, чтобы подкрепить какую-либо предвзятость, и неточности, распространенные поверхностной биографической статьей, написанной сестрой художника. Они особенно часто используются и распространяются, так как, с одной стороны, вроде бы исходят из проверенного источника, а с другой — способствуют созданию легенды.

Один простой пример: мать Модильяни в девичестве Евгения Гарсен (Garsin через s); Андре Сальмон¹ интерпретирует ее фамилию как Гарсен (через с) и приводит длинные рассуждения по поводу вероятности лионского происхождения. Действительно, Garcin — типично лионская фамилия.

Даты пребывания Модильяни в Италии, время, когда он оставил скульптуру, имена друзей и художников, которые интересовали его, — все это беспрерывно меняется у разных авторов в зависимости от их взглядов на влияние Италии и итальянского искусства в целом на художника и на его тяготение к скульптуре, а также от личных симпатий к тем или иным современникам.

Кроме того, большинство даже самых серьезных исследований (а их в библиографии примерно 400 названий) содержат ряд утверждений столь же безапелляционных, сколь и неточных. Все они в качестве источника пользуются семейными историями и касаются материального положения отца, блестящих школьных успехов маленького Модильяни и многого другого. Искусствоведы со всего мира стекались во Флоренцию, чтобы расспросить мать и сестру художника, и были в полной уверенности, что получили, наконец, бесспорно достоверные сведения. Но они таковыми не являлись, и я считаю своим долгом уточнить их, даже если они относятся к моментам второстепенной важности. Мне кажется важным взять факты прямо из жизни и показать тот процесс их искажения, который можно найти почти во всех рассказах о Модильяни.

Например, в семье с удовольствием рассказывали (Модильяни сам в это верил и частенько хвастал в Париже), что Евгения Гарсен, мать художника, происходила из рода Спинозы (Артур Пфаннштиль. Модильяни, предисл. Луи Лятурета, Париж, 1929, с. 3). Правда, в том виде, в каком она предстает в истории семьи, написанной ею самой, она не вызывает особого интереса как личность. Прадед Модильяни, Иосиф Гарсен, родился в Ливорно в 1793 году в семье Соломона Гарсена и Регины Спиноза. Достоверно, что Регина Спиноза, мать прадеда, была испанкой — ее дочь говорила на еврейско-испанском диалекте. Возможно, ее семья и была в родстве с семьей голландского философа. Но в любом учебнике философии можно прочесть, что суровый и чистый Барух Спиноза умер, не оставив потомства. Позже мы убедимся, что детское упрямство художника вызвано искренними глубокими убеждениями и желанием быть потомком отлученного от церкви философа.

Еще одна весьма распространенная легенда превращает Модильяни в сына богатого банкира. Здесь произошло соединение двух моментов. Первый — семантическая ошибка: «банк» (ит. «banco»), созданный отцом художника Фламинио Модильяни, после банкротства его конторы «Дрова, уголь» был всего лишь конторой посредника; второй — фамильный миф. Порой, когда особенно трудно было сводить концы с концами, в семье со вздохом повторяли: «Когда-то Модильяни были банкирами Папы Римского». Истина куда скромнее: в 1849 году папская канцелярия поручила некоему Эммануэле Модильяни доставить «в папские мастерские медь, необходимую для дополнительного выпуска денег». Решив, что теперь можно нарушить закон папских владений, запрещающий евреям брать в собственность землю, он купил виноградник. И тут же получил приказ продать его в 24 часа. Эммануэле Модильяни в бешенстве покинул Рим и уехал в Ливорно.

В глазах семьи Гарсен — Модильяни банковские операции были окружены ореолом абстрактных умозаключений, который был под стать идеалу философских умозаключений псевдопредка Спинозы.

А для иностранцев к истории жизни «проклятого» художника добавлялась еще одна высокая драматическая нота: где-то в Италии, в промышленном Ливорно, существует богатая и беспощадная семья банкиров.

Глава 4. История семьи Гарсен — Модильяни

На мой взгляд, представители старшего поколения обеих семей и личность матери имели глубокое влияние на Модильяни и во многом определили его склонности и художественные устремления.

Два До сих пор неизданных документа, написанные матерью художника — история семьи и хроника семейной жизни, — позволили нам впервые сообщить некоторые сведения о семье, о детстве и школьных годах художника. Евгения Гарсен взялась писать историю семьи по просьбе своего сына Умберто. Она сделала это живо и непринужденно, оставив, скорее, описание общества и анализ характеров, а не строгую хронику. Волнующие воспоминания чередуются здесь с точными, а порой и безжалостными замечаниями.

В XVIII веке в Тунисе один из Гарсенов прославился как комментатор и толкователь священных книг и создатель Талмудической школы, которая существовала еще в конце XIX века. Во времена моего детства страсть к талмудическим опорам и умение вести их по-прежнему сохранялись в семье Модильяни.

Гарсены обосновались в Ливорно, видимо, в конце XVIII века, и 6 февраля 1793 года здесь родился Иосиф Гарсен, сын Соломона и Регины Спиноза.

Регина Спиноза рано овдовела и осталась с семью детьми. Все они учились под ее руководством и вынуждены были рано начать работать. Регина была энергичной, суровой женщиной, она позволяла себе целовать детей только, когда они спали. Дух суровости в семье начался с нее и сохранялся несколько поколений. Смягчился он лишь спустя целый век ради маленького Амедео. Она представляла собой тип матери — главы семьи, который тоже сохранился в последующих поколениях. Ее сын Иосиф создал фирму Гарсен с филиалами в Тунисе и Лондоне. Фирма занималась либо торговыми, либо финансовыми операциями — точно определить это история Евгении Гарсен не дает возможности. Старый Иосиф, которого все звали Хосе (на испанский лад) ослеп в 60 лет и в 90 лет умер. Семья была разорена.

Смелые начинания, частые банкротства, выживание и новые начинания — все это характерно для мелкой и средней буржуазии XIX века. Некоторые штрихи истории этой семьи являются типичными для евреев Средиземноморья.

Они никогда не знали жизни в гетто и могли свободно перемещаться по всему средиземноморскому бассейну, порой добираясь и до Англии. Они вели кочевой образ жизни, но при этом как только еврейской семье удавалось упрочить положение в каком-либо городе, она тут же покупала дом в пригороде, стараясь пустить корни и зацепиться в обществе, расширяя круг знакомств и тем самым выходя за пределы еврейской среды.

Иосиф обосновался в Марселе в 1835 году. Его сын Исаак, дед художника, какое-то время жил в Алжире, куда вызвал кузину (ее тоже звали Регина) и женился на ней в 1849 году, затем в 1852 году вернулся в Марсель. В трехэтажном доме № 21 по улице Бонапарта сосуществовали четыре поколения — от бабушки Спиноза, уже очень старой, до детей Исаака и Регины. Здесь и начинаются собственно воспоминания Евгении Гарсен.

Главенствовал в этом патриархальном мирке дедушка Иосиф. Он был образованным человеком, обожал философские споры и задавал в семье тон добродушного либерального иудаизма.

Многие современники Модильяни говорят о его национальной гордости, носящей даже несколько агрессивный характер, и рассказывают, что он любил подчеркивать свое еврейское происхождение и частенько затевал ссоры с антисемитами.

В Марселе и Ливорно Гарсены никогда не сталкивались с проявлениями антисемитизма в духе Дрюмона². Модильяни впервые испытал на себе подобные выходки только в Париже.

Все поколения Гарсенов были исполнены национальной гордости и воспитаны на иудо-испанских культурных традициях. Герои, достойные высшего восхищения в глазах семьи, которым поклонялся юный Модильяни, а позже и я, были Спиноза и Уриель Акоста, трижды отлученный от церкви, покончивший жизнь самоубийством, создав «Трактат атеиста», а также философ эпохи Просвещения Мендельсон, горячий и упорный сторонник ассимиляции.

Амстердам всегда упоминался в семье с трепетным волнением, он казался центром свободной мысли.

Эти традиции в семье восходили к слепому деду и его сыну Исааку.

Евгения Гарсен росла с английской гувернанткой, протестанткой мисс Уайтфельд, потом училась во французской католической школе. «С 8 утра до 6 вечера, кроме перерыва с 12 до 14, я была ученицей светского католического французского учреждения; дома же было итальянское и еврейское воспитание и образование, серьезное и патриархальное». Евгения рассказывает, что из-за этого она чувствовала себя чужой и в той и в другой среде, что способствовало рано пробудившейся способности к анализу.

Последствия от того, что протестантская мораль мисс Уайтфельд наложилась на менее формализованную мораль Гарсенов, были довольно тяжелыми. Даже я ощущала их смутные отголоски, и думаю, что Модильяни в детстве испытал их гораздо сильнее. Аскетичность Гарсенов распространялась только на самые материальные стороны жизни: еда и одежда. Мисс Уайтфельд привила своей юной подопечной религиозное неприятие лжи, даже той невинной, банальной, которая облегчает совместную жизнь, а также убеждение, что жизнь вовсе не обязательно должна иметь целью счастье и что даже мелкие бесполезные страдания нужно выносить, постоянно совершенствуясь. Позже Евгения Гарсен пыталась вернуться к традициям семьи, никогда не избегавшей, а даже, наоборот, всячески культивировавшей изысканные радости жизни. Она даже стала последовательницей Эмерсона, но так и не смогла до конца избавиться от определенной склонности стоически выдерживать жизненные страдания вместо того, чтобы уходить от них. Позже она сама описала в дневнике немного мрачную атмосферу, в которой рос Модильяни.

Еще одна особенность семьи Гарсен видна в ее отношении к деньгам. Евгения писала: «Мне кажется, что все в нашем доме всегда отличались каким-то тактом, даже целомудрием, и никогда не говорили о деньгах. Я никогда не слышала ни споров, ни рассуждений на эту тему. Когда я была маленькой, если мне отказывали покупать какое-нибудь платье или шляпку, то не потому, что дорого, а по каким-то непонятным соображениям, на которые трудно было возразить: "в твоем возрасте... Отец не хочет, чтобы ты привыкла к такой роскоши... Это слишком ярко..."» Презрение к деньгам и их сиюминутной пользе уживалось с восхищением и острым интересом к банковским операциям. Биржа была интеллектуальной игрой, такой же, как шахматы или философские споры. Модильяни в Париже похвалялся своим воображаемым происхождением от Спинозы или полуправдой об удачливых банкирах.

Но Гарсены любили не только радости ума. С вполне французской непринужденностью Евгения описывает пикантные эпизоды из истории семьи: ее дед по материнской линии, неисправимый Дон Жуан, умер молодым от воспаления легких, которое подхватил, убегая в одной рубашке с чужого супружеского ложа, на котором его застиг ревнивый муж.

Нельзя также забывать еще один важный факт: евреи Средиземноморья, начиная еще с эпохи Возрождения, пренебрегали запретом на изображение человеческого лица, поэтому ремесло художника было менее бессмысленным в Марселе или Ливорно, чем в Вильно или в Витебске, где родились два великих художника-иудея нашего времени — Хаим Сутин и Марк Шагал.

Дядя Евгении, Анжиоло, обладал «если не талантом, то, по меньшей мере, большими способностями к живописи». Он без предупреждения покинул семью, уехал и умер в Египте от тифа. История семьи изобилует очень странными персонажами. Невозможно, да и не нужно рассказывать здесь о всех. Но есть, мне кажется, основные черты, их объединяющие: острый ум, часто несобранный и лишенный воображения, и определенная трудность адаптации в обществе. Возможно, это частично поможет объяснить — но только частично — разрушительное влияние парижской среды на молодого Модильяни.

Глава 5. Дэдо

В 1870 году в 15 лет Евгения Гарсен была помолвлена с Фламинио Модильяни. Он жил в Ливорно, но был родом из Рима. Свадьба состоялась в 1872 году.

Семья Модильяни владела фирмой по продаже угля и дров и шахтами в Сардинии. Евгения по обычаю того времени послушно согласилась на этот брак. Поначалу она была под сильным впечатлением от роскоши своей новой семьи: «Дом находился на виа Рома, огромный дом с кучей прислуги; стол всегда был накрыт с размахом Пантагрюэля, готовый разместить бесконечное количество римских друзей и родственников; парадные приемы происходили в анфиладе просторных залов второго этажа или салоне первого этажа, окна которого выходили в большой ухоженный сад». Бедная Евгения не очень-то пользовалась этой роскошью. Родители мужа контролировали и оговаривали все вплоть до мельчайших расходов, и чтобы избежать этого, она покорно свела траты к необходимому минимуму.

Ортодоксальные евреи Модильяни казались Евгении необразованными, самоуверенными и властными. Это тоже была патриархальная семья, но в отличие от Гарсенов, где уважение к старшему поколению смягчалось нежностью и все отношения в семье были легче и проще благодаря мягкой иронии, здесь взрослые уже женатые сыновья употребляли третье лицо, обращаясь к отцу, и целовали ему руку. Старый Модильяни (тот самый, который имел в Риме дела с кардиналами), большой, толстый, апоплексического сложения, безраздельно властвовал здесь и руководил, произносил напыщенные фразы и много жестикулировал.

Первое время после свадьбы до банкротства в 1884 году Фламинио больше жил в Сардинии, чем с женой в Ливорно. Непосредственное участие Фламинио в жизни семьи и, в частности, в воспитании Амедео было минимальным и вполне отрицательным. Видимо, с помощью родителей он вынудил Евгению полностью подчиниться социальному конформизму семьи Модильяни: обязательные визиты в установленные часы, неукоснительная зависимость молодой жены от семьи, безоговорочное следование этикету. Но Евгения хранила в сердце, а затем стала прививать детям, уважение к достоинствам Гарсенов.

С 1873 по 1884 год на свет появились: Эммануэле, будущий депутат от социалистов; Маргерита, прожившая всю жизнь с родителями и ставшая моей приемной матерью; Умберто, будущий инженер, и 12 июля 1884 года — Амедео.

К моменту рождения Амедео финансовая ситуация в семье была просто катастрофической, вся мебель была описана; бабушка любила рассказывать, что судебный исполнитель явился арестовать ее в тот момент, когда начались схватки, а поскольку закон запрещал накладывать арест на все, что находилось на кровати роженицы, родственники буквально погребли ее, завалив кровать ценными вещами. Евгения была суеверна, как все Гарсены, что прекрасно уживалось с философским рационализмом, она тут же увидела в этом мрачное предзнаменование. Амедео тоже унаследовал склонность к суеверию, на обратной стороне рисунка «Обнаженная с поднятой рукой» Модильяни написал пророчество Нострадамуса.

Между тем, семья Гарсенов рассеялась — Марсель, Лондон, Ливорно. Слепой дед умер один в доме невестки. Регина, мать Евгении, измученная туберкулезом, в последний раз приехала в Италию, чтобы увидеть внука Эммануэле, и умерла вокоре после возвращения в Марсель. Исаак, отец Евгении, разорившийся неврастеник, переехал к ней жить, когда она ждала Маргериту. Лаура и Габриэль тоже подолгу жили у своей сестры Евгении.

Благодаря поддержке ливорнских друзей — Марко Алатри, Родольфо Мондольфи, Джузеппе Моро и одного священника, отца Беттини, с которым Евгения познакомилась, отдыхая за городом, она решила начать освобождаться от гнетущей атмосферы в семье Модильяни. 17 мая 1886 года она начинает вести дневник — хронику семейной жизни. К сожалению, записи неоднократно и надолго прерывались и не всегда отличались той искренностью и проницательностью, с которыми воссоздана история семьи Гарсенов.

В 1886 году семья Евгении состояла из мужа Фламинио, который большей частью находился в поездках, четырех детей, ее бабушки, которую весь Ливорно, называл «мадам Ноннин» на итало-французском жаргоне («поппа» по-итальянски «бабушка»), ее отца Исаака и сестер Лауры и Габриэль.

Маленький Амедео, прозванный Дэдо, и старый Исаак были неразлучными приятелями до самой смерти Исаака. Как только мальчик стал ходить, дед стал гулять с ним вдоль порта, держа за руку.

В молодости, в Марселе, Исаак был красивым мужчиной — небольшого роста, элегантный и яркий. Он с жадностью поглощал книги, особенно любил историю и философию. Свободно владел итальянским, французским, испанским и греческим, немного знал арабский и английский. Шахматист, охотник до бесед и споров, он проводил большую часть дня в марсельском клубе. На биржу он являлся утром на 2—3 часа, возлагая ответственность за все дела на своего отца и приказчиков.

В 1873 году филиалы в Лондоне и Тунисе пришлось ликвидировать. Блистательный Исаак, переживший к тому времени смерть жены, перенес сильное нервное потрясение. Он осыпал горькими упреками братьев, детей и помощников, состояние его было крайне неуравновешенным, было даже произнесено слово «безумие». Поэтому его решили отправить в Ливорно к дочери Евгении, которая была беременна. Похоже, что не финансовые затруднения — он много раз выходил из них — спровоцировали моральное и нервное крушение Исаака, а, видимо, столкновения в семье и сложные отношения с помощниками.

Он превратился в желчного, вспыльчивого старика, подверженного настоящей мании преследования. Позже манией преследования с характерным бредом будут страдать его дочь Лаура и, хоть и в стертой форме, внучка Маргерита.

Все парижские друзья Модильяни рассказывают о случавшихся у него приступах агрессивной горечи, выражавшихся в очень бурной форме, которые нельзя объяснить только злоупотреблением наркотиками и алкоголем.

Исаак Гарсен провел несколько месяцев с Евгенией и маленькой Маргеритой на вилле в Антиньяно (он и там чувствовал, что его преследуют все, даже садовники), затем вернулся ненадолго в Марсель и оттуда поехал в Триполи, уже директором банка. Его сопровождала дочь Клементина, которая умерла в Триполи год спустя в мае 1884 года. Клементине было всего 16 лет, когда ей пришлось после смерти матери взвалить на себя ответственность за семью. На фотографиях она ничем не выделяется — хрупкая болезненная девушка. В жизни у нее была «улыбка, исполненная ума и доброты, и чудесные черные глаза». Она, вероятно, была самой женственной и грациозной из дочерей Гарсенов. Ее активная повседневная доброта поддерживалась сильным религиозным мистицизмом, удивительным для семьи, где исповедовалась лишь абстрактная вера в Бога. В ее честь Модильяни назвали Амедео Клеман.

А в 1886 году Исаак Гарсен окончательно перебрался в Ливорно и укрылся у дочери Евгении. Неизвестно, о чем рассказывал дед внуку во время их долгих бесед. Ребенок после этих бесед рано стал серьезным, за что его и прозвали «философом».

Дневник Евгении не сообщает ничего особенного по поводу отношения Дэдо с тетей Габриэль. На Габриэль лежали все домашние заботы, она «баловала племянников». Дома мне приходилось слышать, что Модильяни был очень привязан к тете Габриэль, но каких-либо точных сведений мне найти не удалось. Габриэль покончила с собой в Риме, видимо, в 1915 году, бросившись вниз с лестницы. Модильяни в это время был в Париже.

У Евгении были и братья: младший Альберто, который работал сначала мастером где-то на текстильном заводе, затем обосновался в Марселе, и старший, Эварист, женившийся в Лондоне. Но судя по всему, оба немного общались с Дэдо.

Амедео Гарсен, любимый брат Евгении, напротив, сыграл очень важную роль в жизни племянника, названного его именем, если верить тому, что он финансировал поездку юного художника в Венецию. Недолгая жизнь Амедео Гарсена уже во времена моего детства была окружена таким ореолом легенды, что трудно не поддаться искушению и не восполнить пробелы дневника и истории семьи, черпая дополнения в устной традиции. Родился он в 1860 году, и к моменту банкротства семьи ему было всего 13 лет. «Он наскоро закончил коммерческую школу и сразу поступил учеником в фирму Рабо. Он был маленьким и хрупким, как Клементина, так как плохо ел и очень уставал в сложном подростковом возрасте. Он перенес тяжелый брюшной тиф, который дал осложнение на легкие». В истории семьи Евгения много говорит об уме и человеческих качествах брата. В дневнике есть лишь один завуалированный намек на какой-то кризис (финансовый?), который Амедео пережил в марте 1887 года. И больше ничего, кроме следующих строк, написанных в феврале 1905 года:

«Эта книга вернулась из Марселя, после того как разобрали бумаги моего милого бедного Амедео. Я не думала получить ее назад так быстро, но я не могу сейчас излагать эту тяжелую историю... Ничто не восполнит пустоты, образовавшейся в моей жизни с этой утратой. Это была очень сложная и (неразборчивое слово) привязанность, состоящая из жалости, доверия и, главное, настолько полной общности душ, что заменить ее невозможно. Но я сознаю, ощущаю в недрах собственной души, что он никогда не сумел бы быть счастливым, и все это к лучшему».

Амедео Гарсен был так тесно связан с жизнью семьи, что однажды, уезжая, он увез этот дневник Евгении на память и в знак привязанности. Дети Евгении полностью разделяли обожание и восхищение матери по отношению к Амедео Гарсену. Он буквально опрометью бросался в Ливорно, как только представлялась возможность, и его пребывание здесь всегда было связано в памяти с замечательными выдумками, благородством, воодушевлением. По поводу же его карьеры мнения расходятся. Евгения говорит о «жалости», о том, «что он никогда не сумел бы быть счастливым»; Маргерита, наоборот, рассказывала мне о превратностях судьбы этого человека, умершего в 45 лет после того, как он трижды становился богатейшим человеком и трижды снова впадал в нужду, о том, в какие авантюрные сделки он пускался не из любви к наживе, а лишь из азарта игрока, которому не терпится проверить свои расчеты.

Намерение провести параллель между жизнью двух Амедео очевидно. Маргерита даже стала говорить, что оба они умерли в 33 года!

Возможно, что глубокая взаимная симпатия между дядей и племянником основывалась на одинаковом стремлении «сжечь» свою жизнь, но доказать это невозможно.

В начале дневника Евгении, в мае 1886 года, Дэдо два года, это «немного избалованный, капризный и очень красивый ребенок». В это время Евгения и ее сестра Лаура начинают давать уроки и, благодаря поддержке Родольфо Мондольфи, организовывают дома настоящую школу.

«Родольфо Мондольфи — мечтатель, — пишет Евгения, — этот человек живет книгами, несмотря на то, что жизнь вынуждает его все время работать. Он дает 12—13 уроков в день и все равно витает в облаках». Он — пылкий спиритуалист, человек необыкновенной действенной доброты, он — верный и трогательный друг Евгении. Он появляется в доме на via delle Ville почти каждый вечер, позже он будет помогать Дэдо с латынью.

Уберто, один из сыновей Родольфо, был первым настоящим другом Дэдо. Жизнь Уберто Мондольфи, которого Евгения называла своим «добавочным» сыном, теснейшим образом связана с жизнью семьи Модильяни. С 1890 по 1898 год он общается в основном с Дэдо. Начиная с 1898 года он активно включается в социалистическую борьбу (позже, с 1920 по 1922 год он будет мэром Ливорно) и дружит больше с Эммануэле. «Добавочный» сын Евгении был для меня вплоть до 1939 года нежнейшим, чудесным «добавочным» отцом; я очень уважала его верность политическим убеждениям и спокойное мужество еще и потому, что, по общему единодушному мнению, он по натуре был больше гуманитарий, чем политик. Это был настоящий гуманист, доступный и открытый всем проявлениям культуры. Его влияние на Амедео, который был младше на семь лет, оказалось огромно. И если в Париже Модильяни мог произвести впечатление человека культурного и образованного, то он обязан этим отчасти невежеству многих своих приятелей, особенно в области классической философии, но главное — общению с Родольфо и Уберто Мондольфи.

Если верить легенде, возникшей не без помощи семьи, подхваченной Андре Сальмоном и распространенной в разных вариантах почти всеми биографами, Амедео, который до тех пор ни разу не держал в руках карандаш и никогда не проявлял ни малейшего интереса к искусству, в 1898 году, заболев брюшным тифом, к ужасу матери страшно бредил, и это был удивительный, страшный, живописный бред. Возможно, жар дал выход неосознанным художественным чаяниям подростка, он даже говорил о картинах, которых никогда не видел.

Маргерита рассказывает, что вскоре после этого Амедео и Уберто вместе разрисовывали этажерку — там был изображен череп, голова мужчины и женщины. Уберто называет не 1898, а 1896 год; это похоже на правду еще и потому, что в 1898 году Мондольфи целиком посвятил себя политической и педагогической деятельности, не совместимой с подобным времяпрепровождением. Амедео было тогда 12 лет, но, по рассказам Мондольфи, он уже тогда проявлял незаурядное воображение и такую нетерпимость в отношении семейного конформизма и особенно авторитета отца, что однажды старый Родольфо Мондольфи вынужден был горько упрекнуть его.

Амедео и Уберто в один прекрасный день решили «придумать что-нибудь новенькое». Женская головка и череп, нарисованные на стойке этажерки, символизировали «всю разрушительную силу любви», а голова мужчины, старика с длинной раздвоенной бородой, должна была символизировать самца, «злого духа, который часто вселяется в нас». Это — слова Мондольфи. Очень средний литературный замысел для подростков и посредственная живопись. Не имеет смысла выискивать, как это делают некоторые почитатели Модильяни, нечто многообещающее в этом юношеском развлечении.

Наоборот, важно разрушить в зародыше легенду о художественном призвании, вдруг возникшем из провалов подсознания, благодаря случайному болезненному постороннему фактору в виде жара и бреда. На самом деле, маленький Дэдо рисовал и до болезни; и точно так же, независимо одно от другого через 10 лет начинаются его карьера парижского художника и возбуждающая любопытство жизнь необычного, по-своему, привлекательного пьяницы.

Мне придется сразу же уточнить: во время пресловутого тифа и скачков температуры Амедео действительно открыл матери свою страсть к живописи, которую он скрывал из гордости и скромности, также правда и то, что за 14 лет его жизни в Париже алкоголь и наркотики помогали ему преодолевать барьер неуверенности, но это были вторичные явления, сопутствующие творчеству, а не условия sine qua non³ его творческого развития. Само собой разумеется, что недостаточно заболеть брюшным тифом и лежать в бреду, как недостаточно и напиваться, чтобы стать талантливым художником. Здравый смысл здесь говорит сам за себя, но после всех романтических историй дурного вкуса, видимо, стоит еще раз остановиться на этом.

Летом 1895 года «Дэдо перенес тяжелейший плеврит, — пишет мать, — он так напугал меня, что я до сих пор не могу прийти в себя. Характер этого ребенка еще не до конца сформировался, и я пока не берусь высказывать свое мнение. Ведет он себя как избалованный, но неглупый мальчик. Мы скоро узнаем, что таится в этой куколке. А вдруг художник?» Последняя фраза, которая звучит пророчески особенно потому, что считается, что он никогда не рисовал до 1898 года, на самом деле есть лишь скромная констатация того, что этот ребенок, не похожий на других, всегда имел склонность к изящным искусствам.

В июле 1897 года Амедео делает сам запись в дневнике матери. Почерк отнюдь не детский, стиль определить трудно:

«Я сдаю экзамены и, видимо, буду проходить миньям. Экзамены для перехода из четвертого класса в пятый. Пишу это для точности семейных анналов. Модильяни».

Миньям — это церемония конфирмации, которая позволяет еврейскому юноше в 13 лет стать членом еврейской общины.

31 июля 1897 года он делает еще одну запись:

«Несколько дней назад я писал в этом семейном дневнике, что сдаю экзамены; теперь я могу сказать, что меня приняли в пятый класс».

А 10 августа 1897 года мать добавляет: «Дэдо не только успешно сдал экзамены, впереди миньям. Уф! Вот и еще один вылетел из гнезда... ну... почти вылетел!».

Конечно, это мелочи, но они говорят о тепле и доверии матери к Амедео, только ему она позволяет писать в дневник.

Оба старших брата, Эммануэле и Умберто уже жили своей жизнью. Молодой адвокат Эммануэле был весь в политической деятельности. Умберто учится на инженера в Пизе и Льеже.

В августе 1896 года Лаура Гарсен уехала из Ливорно в Марсель, а 29 июля 1898 года Евгения пишет: «Сегодня утром уехала Габриэль. Впервые за 24 года никого из наших нет около меня».

В то время будущее Эммануэле и Умберто, трудный характер Маргериты, отношения с сестрами, осложнившиеся стесненным финансовым положением, занимали Евгению куда больше, чем художественные начинания маленького Дэдо.

4 мая 1898 года Эммануэле был арестован и посажен в тюрьму Пьяценса. 14 июля военный трибунал Флоренции приговорил его к шести месяцам тюремного заключения строгого режима. Евгения полностью одобряла увлечение сына социалистическими идеалами, но ясно осознавала, что его ждет трудная жизнь, борьба и неприятности. В связи с этим ей пришлось столкнуться с враждебным отношением семьи Модильяни. Привязанность и симпатия Мондольфи помогли ей все выдержать.

Мы мало знаем, как реагировал Амедео на арест брата, на мелочность и жестокость родных и друзей, на тяжелую атмосферу в доме.

17 июля 1898 года Евгения пишет: «Дэдо сдал экзамены неважно. Ничего удивительного, он плохо занимался весь год. 1 августа он начинает брать уроки рисования, он давно этого хочет. Он положительно чувствует себя художником, я специально не очень поощряю его, я боюсь, что он забросит школу ради призрачной мечты. Я просто хотела пока чем-то порадовать его, чтобы хоть немного вывести из состояния вялости и тоски, которое понемногу овладевает всеми нами». (В архивах лицея Ф.Д. Гварадзи можно убедиться, что в 1897/98 учебном году Дэдо получил 4 на устном экзамене по итальянскому и письменном по греческому. Но в сентябре его исключили, так как он получил всего 7 баллов в сумме за оба предмета.)

Это является неопровержимым доказательством того, что утверждал Мондольфи: с 12 лет Амедео упорно и терпеливо шел к живописи, изводя мать просьбами об «уроках рисования». Более того, если верить точности воспоминаний госпожи Джины Микели, дочери учителя Модильяни, ее отец начал работать с Амедео еще до пресловутого тифа 1898 года: «Модильяни переболел брюшным тифом. Когда он пришел к нам после болезни, мама, жена учителя, подошла к нему и воскликнула, обняв его бритую голову: какая у тебя красивая голова, Амедео».

Точная дата болезни не зафиксирована в дневнике Евгении. 10 мая 1899 года она пишет: «Болезнь и выздоровление Дэдо оставили такой глубокий след в семейных воспоминаниях, что нет необходимости задерживаться на них». Мы знаем только, что сестра Евгении, Лаура, вернулась после двухлетнего отсутствия через три дня после того, как Дэдо слег; очевидно, он заболел в августе 1898 года.

1898 год внес глубокие изменения в жизнь семьи. Принимая и поддерживая взгляды сына-социалиста, Евгения внутренне порвала все, что ее еще соединяло с консерватизмом семьи Модильяни и ливорнского общества, и тем самым окончательно освободилась от целого ряда предрассудков относительно возможностей и роли женщины. Она однажды уже спровоцировала скандал в обществе, когда в 1886 году начала работать, но это было скромное дело, необходимое лишь для того, чтобы выправить финансовую ситуацию в семье. Страстное увлечение политикой Эммануэле, тяга Амедео к искусству, видимо, убедили Евгению, что ориентация на спокойную профессию с надежным будущим не есть единственная цель жизни. Она не только позволила Амедео бросить школу, но смирилась с тем, что младшая сестра Лаура забросила учебу и целиком отдалась редактуре статей социальной направленности и философских очерков. Она и сама тоже занялась литературным трудом: «Я сейчас занята переводом поэм Д'Аннунцио; к тому же летом у меня взяли печатать одну мою собственную новеллу, поэтому у меня возникла тщеславная мысль написать небольшой роман. Я получаю от писания много удовольствия». Вскоре она перестала писать для «удовольствия» и долгие годы работала «негром» на одного американца, составляя цикл очерков по итальянской литературе, может, и не гениальных, но обеспечивших мистеру К. престижную университетскую карьеру в США. Я знала мистера К., он восхищался бабушкой до поклонения. Однажды бабушка поставила перед ним артишоки — он не имел о них ни малейшего представления, и видя, как он с невероятными мучениями поедает их вместе с верхушкой, чувствовала себя вполне отомщенной. Свой союз с ним она считала самым смешным опытом в своей жизни.

Поэтому не стоит удивляться записи от 10 апреля 1899 года: «Дэдо бросил учебу и занимается только живописью, целыми днями, с неугасающим пылом, что удивляет и радует меня. Если при этом он не достигнет успеха, значит, ничего не поделаешь. Учитель доволен им, сама я ничего в этом не понимаю, но мне кажется, что для трех-четырех месяцев занятий он неплохо пишет красками, а рисует и вовсе хорошо».

Андре Сальмон в своей романтизированной биографии Модильяни выдумал некий конфликт Амедео с семьей, которая, якобы, прочила ему коммерческую деятельность. И только мать, как он считает, поддерживала сына, и то не в силу понимания, а из материнской любви. Это все же далеко от истины. Модильяни вырос в интеллектуальной среде, как мы теперь говорим, потом, будучи уже взрослым, он всю жизнь тосковал по ней, вплоть до того, что в один из своих приездов в Ливорно в 1910 году он вдруг стал писать статьи вместе с тетей Лаурой.

Благодаря Лауре Гарсен, Модильяни прочел воспоминания Кропоткина и его памфлеты «Хлеб и воля» и о матерях-одиночках; она обсуждала с ним произведения Ницше и Бергсона. Евгения, человек благоразумный и уравновешенный, быстро разобралась в эмоциональных и умственных отклонениях сестры. Модильяни же, напротив, считал ее самым замечательным собеседником и даже решил в 1911 году поехать вместе с ней на несколько месяцев в Нормандию. А когда Лауру, подверженную обострениям мании преследования, усилившейся от философских штудий, вынуждены были поместить в психиатрическую лечебницу, Амедео по-прежнему говорил о «ее замечательном уме».

Нелло Поненте в своем очерке, помещенном в журнале «Комментарии» за 1952 год, утверждает, что Модильяни «был рожден для искусства в Париже», но при этом считает необходимым «понять его юношеские вкусы, а также мысли и опыт, которые он усвоил в первые годы в Италии». Часть этого духовного опыта составляют для Модильяни, как и для всех молодых итальянцев его поколения, Ницше и Д'Аннунцио.

На мой взгляд, часть этого опыта составляли также некое влияние социализма брата, популизм Лауры и, главное, вся семейная мифология Гарсенов (начиная с отлученных философов Спинозы и Уриеля Акоста до князя-анархиста Кропоткина), весь процесс идеализации семьи, который жертвы обычного банкротства превращал в домашних героев, трагических, несостоявшихся сверхчеловеков.

Глава 6. Ливорнские друзья

Итак, в 1898 году Модильяни окончательно бросил учебу и упорно ходил в мастерскую Микели — просторную комнату с тремя окнами на первом этаже виллы Бачиокки.

Гульельмо Микели, ученик Фаттори, был преподавателем «постмаккьяйолизма» («macchiaioli» — тосканский вариант импрессионизма), позднего и выдохшегося. На ретроспективной выставке Микели, организованной в сентябре 1957 года Домом культуры Ливорно, было много эмоциональных, живо написанных картинок и добротно нарисованных портретов, где удачно сочеталось психологическое и цветовое решение. Начальные попытки реформаторства в пластике, извлеченные из творчества Фаттори его лучшими учениками (например Лега) и всячески разрабатываемые ими, совершенно отсутствовали в картинах Микели. Сам старик порой не признавал своих птенцов и даже обвинял их в «галлицизме».

Если прочесть полное Горечи письмо Фаттори, адресованное Микели, то складывается впечатление, что маэстро предпочитал среди своих учеников наиболее провинциальных, тех, кто не шел дальше изображения самых устаревших и смешных жанров — яркая живописная сцена, сентиментальный пейзаж — и замыкался в удушающем регионализме, отрезанном от новых европейских веяний.

Фаттори часто с большим интересом посещал школу добряка Микели, мягкого, скромного учителя, терпеливо приобщавшего своих учеников к разным видам изображений и ко всем маленьким хитростям ремесла. Филипелли рассказывал: «Когда к Микели зашел Мартинелли, Дэдо рисовал углем на картоне, обтянутом холстом, натюрморт — вазу на фоне драпировки; техника подобных рисунков часто состояла в том, чтобы частично затушевать бумагу и использовать тушевку в качестве полутона. Рисунок очень понравился Фаттори».

С Модильяни вместе в то время трудились Джино Ромити, Бенвенуто Бенвенути, Манлио Мартинелли, Ренато Натали, Ллевелин Ллойд, Аристид Соммати, Оскар Гилья, Ландо Бартоли.

В воспоминаниях Сильвано Филипелли Дэдо предстает как поклонник прерафаэлитов, страстно увлеченный Бодлером, Д'Аннунцио и Ницше (славный Микели прозвал его в шутку «сверхчеловеком») и, судя по всему, чуть не соблазнивший молоденькую горничную в собственном доме, а вообще-то для всех он — мягкий, послушный и воспитанный.

По воскресеньям друзья собирались в мастерской Ромити и писали обнаженную натуру. Но постепенно они все покидали мастерскую учителя и расходились в разные стороны.

Мартинелли вспоминает старое доброе время: все «писали вид Арденцы возле железнодорожного моста, как вдруг какой-то мальчишка стал кидаться камнями, стараясь не без успеха попасть с поразительной меткостью в коробку с красками, отчего они вынуждены были спрятаться со всеми причиндалами; или, например, как однажды два юных живописца бродили в пригородах Ливорно с красками и мольбертами через плечо, и какая-то женщина спросила их, не продают ли они гребни».

Ллевелин Ллойд рассказывает, что он видел, как Модильяни писал «деревенскую улочку возле Сальвьяно после захода солнца, зимой».

Ренато Натали, который встречался с Модильяни в Париже в 1914 году, говорил, что любимые прогулки юного Дэдо — подозрительные улочки и каналы старого Ливорно.

Вообще-то Амедео был почтительным учеником, который брал все, что можно, от мастерства и личности «маккьяйоло» Микели и охотно бродил по тосканским просторам и улочкам, где жил простой люд, — словом, все как положено. Один из его тогдашних приятелей считает, что, «может быть, лишь в обнаженной натуре он был в какой-то степени самостоятельнее, здесь свободно проявлялся его интерес и пристрастие к линии».

Все друзья того времени серьезно и с уважением говорят о буржуазном «достоинстве» семьи Модильяни. Аристид Соммати, художник, ставший затем пекарем, рассказывает, что в их доме ему даже приходилось пить чай на полдник, который «чем-то напоминал чай с ромашкой».

Все ливорнские друзья Дэдо настойчиво говорят о его «высоком социальном происхождении» (Ромити). Это объясняется, с одной стороны, искренней теплотой и провинциальной солидарностью по отношению к семье, которую они знали и уважали, а с другой — желанием лишний раз подтвердить и показать пагубное влияние Парижа. Практически все ливорнские знакомые, кроме Натали и Гилья (он рано оторвался от «постмаккьяйолизма»), уверены, что Дэдо был славным многообещающим подростком, а парижский Моди утратил вместе с воспитанностью и буржуазными манерами свои юношеские художественные достоинства и стал находить удовольствие в стилистических деформациях, что и разрушило все, что было подлинно итальянского в его таланте, хотя и принесло ему после смерти сомнительную славу.

Полемика по поводу «итальянизма» Модильяни прошла через разные фазы. Сначала по одну сторону были старые ливорнские друзья, убежденные, что известность их земляка является в основном результатом коммерческой спекуляции. По другую сторону критики, которые признавали только то, что было сделано в Париже после 1914 года, и лишь пытались найти в этом позднем творчестве различные влияния — Боттичелли, Сиенской школы и даже Ферраре...

Уже в наше время были попытки с итальянской стороны восстановить значимость самых ранних произведений ливорнского периода, наверняка подлинных, — «Сидящий мальчик», «Дорога в Сальвьяно» — и провести через все творчество Модильяни некую итальянскую константу, связанную с влиянием Фаттори.

Один из самых ярых сторонников этой «итальянской константы» — Джино Ромити, самый верный ученик Микели. Модильяни бывал у него в мастерской в 1909, 1910 и 1913 годах. По мнению Ромити, своей любовью к чистой линии Модильяни обязан традиции Фаттори, усвоенной им, возможно, непосредственно от него самого, так как старый маэстро частенько приезжал в Ливорно и захаживал в мастерскую Микели, а потом, когда все ученики разбрелись, в мастерскую Ромити.

Не подлежит сомнению, что Модильяни был в восторге от Фаттори. В 1902 году он посещал во Флоренции Свободную школу рисования обнаженной натуры под руководством уже старого Фаттори и даже уговорил семью купить цикл офортов маэстро. Но для Ромити подлинным продолжателем Фаттори был Марно Пуччини; Модильяни же, как считает Ромити, вопреки парижским «извращениям», сохранил в рисунке «фатторианскую» легкость и чувствительность своей юности.

Гастон Радзагута, журналист и художник, современник Ромити, также выражает неприятие «искажений стиля» у Модильяни и вместе с тем считает его одним из последователей Фаттори. Он пишет: «Когда Амедео Модильяни, которого все звали Дэдо, был изысканным, прилежным и воспитанным юношей, он рисовал с большим рвением, и никаких искажений не было». И дальше: «Он почти всегда изображает сидящего человека, руки лежат на коленях. Конечно, это естественная поза покоя, но в ней к тому же есть что-то типично тосканское, ее можно найти и у Фаттори. Это свойственное итальянцам ви́дение покоя, отдыха Модильяни вывез во Францию и там драматизировал».

Что касается «свойственного итальянцам видения покоя», присмотримся к портрету «Сидящего мальчика». Если пытаться обнаружить в нем проявление свойственных Модильяни особенностей изображения человека, то важно отметить не столько безмятежность, сколько торжественность позы этого предшественника «Сына консьержа», по предположению Энцо Карли. В этом сдвиге, в размещении фигуры ребенка на одной стороне картины, мне видится предвестие диагональной композиции, которую так любил Модильяни. Она дает глубину пространства, из которого возникает лицо, подчеркивает неоднородность фигуры и пространства и четко обозначает одиночество персонажа.

При сравнении «Портрета моего отца», написанного Ромити в 1899 году, с портретами Модильяни первого парижского периода можно предположить, что в работах Модильяни еще остался слабый отпечаток влияния Фаттори. Но не стоит забывать, что в 1907 году Модильяни видел большую выставку Сезанна, и с этого времени при разных композициях портретов (в конце концов, руки на коленях встречаются не только в тосканской живописи) он пытается изобразить предмет через новое измерение пластического пространства и новое ви́дение цвета.

«Портрет художника Соммати», рисунок, хранящийся в музее Ливорно, не относится к ливорнскому периоду, он был сделан во время летних каникул, возможно, в 1908 году. Бенвенути и Модильяни встретились в кафе Барди и состязались в мастерстве, рисуя портрет их общего друга Аристида Соммати. Модильяни выхватил у Бенвенути едва начатый портрет и закончил его. Достаточно сличить этот рисунок с фотографией Аристида Соммати, чтобы убедиться, что сходство поразительное. Соммати к 1912 году решил отказаться от живописи как основного занятия и стал пекарем, чтобы обеспечить многочисленную семью. У него есть еще один неопубликованный рисунок Модильяни — довольно академичный набросок, изображающий докера. Чистотой и сдержанностью линии он напоминает юношеские рисунки Ван Гога — зарисовки шахтеров.

Я встретилась с Аристидом Соммати в маленьком домике на дороге в Монтенеро. Теперь он больше похож на портрет, нарисованный Модильяни, чем в молодости. Говоря о Модильяни, Соммати все время повторял: «бедный Дэдо, бедный мальчик». А Дэдо в своем юном приятеле 1908 года сумел разглядеть облик старого тосканца, резкого, нежного и одинокого, такого, каким я нашла его — весь в земле цвета охры, на стене — портрет погибшего сына-партизана, а рядом — тусклые розовые краски нескольких скромных, тонких пейзажей в духе «постмаккьяйолизма».

Наряду с серьезными научными исследованиями итальянских влияний в творчестве Модильяни (Энцо Карли) и выявления первостепенной важности для его дальнейшего развития культурного и идейного достояния родной Италии (Нелло Поненте), «итальянизм» Модильяни также упоминается при создании легендарного образа художника, которому были присущи благородство, великодушие, изысканность. «Модильяни явился как воплощение итальянского гения», — говорил Сутин (по рассказам Сан Ладзаро) и добавлял, что «по вечерам, когда этот новый Сократ из Ливорно щедро изливал на друзей свою мудрость, он (Сутин) осмеливался лишь издалека наблюдать за ним». Это уже даже не миф о Модильяни, а самый пошлый вариант мифа о прекрасном итальянском художнике.

Итальянское происхождение Модильяни используется и в некоторых психологических анализах — тех, где говорится об исступленной страсти саморазрушения, подобной самоубийству (с очевидными ссылками на Ван Гога), которая якобы овладела художником в последние годы жизни. Можно было бы пренебречь этими литературными разглагольствованиями, если бы они не накладывались на эстетические оценки и не подменяли бы зачастую в монографиях критические рассуждения и биографические данные.

Типичный пример — исследование Сан Ладзаро 1947 года, где он предлагает два параллельных объяснения душевного состояния Модильяни. Чувство неудовлетворенности, вызванное «прекрасными, но бесплодными занятиями скульптурой» и тем, что его друзья (они находили, что его рисунки куда лучше, чем картины) не считали его ни живописцем, ни скульптором, а лишь дилетантом, далеким от настоящего искусства, якобы и объясняет приступы гнева, горечь и попытку забыться в пьянстве. Но вот к этому добавляется «итальянский фактор»: то, что Модильяни обретает в Париже, — это Италия. Благодаря «абсолютному ощущению свободы, свободы без сожалений, которую художники находят только в Париже», он вновь открывает итальянских примитивистов. «Сезанн помог ему вспомнить Джотто». Легенду об экстравагантном монпарнасце, в котором было что-то от Дон Кихота и что-то от Дон Жуана, Сан Ладзаро считает ложной. Ему видится другой Модильяни, который болен от одиночества, как все, кто вынужден покинуть Родину, и одновременно он болен жаждой свободы — куда больше, чем туберкулезом. Эта болезнь «была в некотором роде новой свободой, поскольку избавляла его от тяжкой тоски благополучия».

Через десять лет в монографии, вышедшей в 1957 году и написанной с большим изяществом и вкусом, Модильяни у Сан Ладзаро умирает уже не от избытка свободы, а от комплекса «итальянизма». Современное искусство в Париже отрицало опыт Италии. Драма Модильяни заключалась в его любви к родной стране; его ирония была реакцией на присущий ему внутренний итальянизм: «Отравляя свой организм алкоголем и наркотиками, Модильяни лечился от Италии». Скульптура («никто так и не понял, почему он внезапно бросил скульптуру», замечает Сан Ладзаро, и тут я полностью с ним согласна) временно освобождает его от этого комплекса, возвращает его «благородной, милой, знаменитой Италии, чистой Италии».

Алессандро Парронки, в свою очередь, задается вопросом, был ли Модильяни перебежчиком в искусстве. Он пристально и тщательно изучает процесс формирования художника в Ливорно, причины его отъезда в Париж, его личные и художественные связи, из-за которых он постоянно возвращается в Италию. Для Парронки Модильяни тоже «страдал от ностальгии по родной земле, и это была не только эмоциональная ностальгия, нс и художественная». Он «сгущает краски для создания образов, которых не мог ему дать Париж, он мог черпать их лишь в родной Тоскане».

Модильяни, ученик пейзажиста Микели, написал во Франции только два «безнадежных» пейзажа с видами юга страны (кстати, не такие уж они «безнадежные», как кажется на репродукциях, — исполненные в серых, голубых и розовых тонах, очень тонкие) якобы потому, что «его глаза человека, покинувшего Родину, могли воспринимать лишь итальянский пейзаж». Эта гипотеза, по мнению Парронки, объясняет «мучительную тайну», скрытую за превратностями творческого пути Модильяни.

В конце 1900 года болезнь обрывает работу Амедео в Ливорно. Брюшной тиф 1898 года, видимо, дал осложнения на легкие. После тяжелого рецидива болезни Евгения решает, что сыну надо провести зиму на юге. Амедео Гарсен оплачивает поездку.

Дэдо жил в Неаполе, на Капри, в Амальфи, затем побывал в Риме, Флоренции и Венеции. Письма к Оскару Гилья, которые он писал из разных пунктов своего путешествия, являются не только образцом литературы в духе Д'Аннунцио. Это больше, чем волнующие откровения подростка, озабоченного овладением собственного «я»; главное в них — потрясшее его открытие итальянской живописи и будоражащей атмосферы больших городов. Отныне разорван замкнутый узкий горизонт Ливорно.

Модильяни было 17 лет. В этом возрасте художественные впечатления оставляют глубокий след. Мне кажется, что именно во время этого путешествия он впервые испытал влияние некоторых крупных итальянских школ, а не позже, косвенно, через «graphisme liberty» или скульптуру Ильи Надельмана, как считает Парронки.

Сестра Модильяни говорила, что во время поездки в Неаполь в 1901—1902 годах Дэдо испытал влияние Морелли. Но через год в Венеции он высказал Ортису де Сарате полное презрение по отношению к Морелли. Маргерита Модильяни как-то призналась мне, что между «ею и ее юным братом не было взаимной симпатии, Амедео никогда не говорил с ней о живописи. Поэтому все, что она впоследствии сообщила о художественном образовании брата, довольно расплывчато.

Из всех представителей итальянского искусства, обычно называемых в связи с Модильяни, наиболее настойчиво упоминается имя Тино ди Камайно. Энцо Карли был поражен необыкновенно талантливыми скульптурными произведениями Модильяни и различными деталями и нюансами, которые сближают его со скульптором из Сиены. Он отмечает, что Амедео мог видеть во Флоренции памятник епископу Орсо и статую «Милосердие» в музее Бардини. А в Неаполе, где он побывал раньше, чем во Флоренции, «он имел возможность на четверть века раньше, чем наши эрудиты», оценить оригинальность Тино. Зная семейные обычаи, я уверена, что мать сознательно показывала юному Амедео много церквей и соборов. В скульптурах соборов Сент-Клер, Сен-Лоран, Сен-Доминик и Сент-Мари-Домина-Регина Дэдо увидел удивительное пластическое решение: удачно найденный угол, под которым овал лица накладывается на цилиндрическую шею, эффектное соединение декоративного маньеризма и скульптурной плотности и, главное, использование линии не как графического средства, а как возможности соединять объемы, подчеркивая их полновесность.

Впоследствии критики будут отмечать в творчестве Модильяни постоянное колебание — кроме нескольких удач синтеза — между обращением ж четкому ритму линий и пристрастием к наполненным объемам, круглящимся и тяжелым.

После знакомства с творчеством Тино Амедео действительно стремился решить в скульптуре противоречие линия—объем. Это подтверждается и в рассказе Ортиса де Сарате, который приводит критик Чарльз Дуглас. Во время своего первого приезда в Венецию Модильяни высказал ему «свою мечту стать скульптором и жаловался на дороговизну материалов. Он занимался живописью за неимением лучшего. Его истинное стремление — работа с камнем, и это страстное желание он пронес через всю жизнь...»

Вернувшись в Ливорно, Модильяни бросился в Пьетрасанта, неподалеку от Карраре. Его занятие скульптурой в это время подтверждает недатированное письмо, но Ромити, которому оно адресовано, утверждает, что оно написано в 1902 году.

Парронки ставит вопрос, не является ли скульптура истинным призванием Модильяни. Теперь мы можем определенно ответить, что первым призванием юного Дэдо, едва расставшегося с детством и «рожденного для искусства», по крайней мере потенциально, во время этой поездки в Неаполь была именно скульптура.

Бесспорное влияние Тино ди Камайно, откровенные беседы с Сарате, затем возобновленные в Париже, письмо Ромити — все это показывает, что скульптура являлась величайшим притяжением, главным стремлением Модильяни, что открыл он ее для себя в Италии в 1902 году, а не в Париже в 1908, как утверждает большинство критиков.

Глава 7. Флоренция и Венеция

7 мая 1902 года Модильяни записался в Свободную школу рисования обнаженной натуры во Флоренции. Здесь, на ветхом, плохо отапливаемом чердаке у старого Фаттори собирались молодые художники, которые порывались уйти от угнетающей атмосферы запоздалых эпигонов «маккьяйолизма» и с удовольствием, особенно поначалу, погружались в занятия.

В марте 1903 года он уже в Венеции. Присмотримся к документу, который заполнял Модильяни, записываясь в Свободную школу обнаженной натуры Института изящных искусств Венеции (19 марта 1903 г.): этот документ рассеивает все сомнения и споры по поводу факта и времени поездки в Венецию. Он также дает много интересных данных. Прежде всего, дата записи (которая поставлена карандашом слева внизу) во флорентийскую школу. Она подтверждает гипотезы искусствоведов и сбивчивые воспоминания современников.

Далее: Фламинио, отец Модильяни, назван здесь «коммерсантом» — что ж, тем хуже для журналистов, жаждавших видеть его банкиром!

И, наконец, адрес: Модильяни указал роскошную улицу Марцо, д. 22. Конечно же, Амедео Гарсен помогал финансировать поездку племянника. Но сам Дэдо располагает весьма ограниченными средствами и вскоре находит другое жилье, более соответствующее скромной жизни бедного студента. Возможно, он жил также и в Campielle Centopiere. Это одна из причуд Амедео: когда он приезжает в новый город, он первые несколько дней живет роскошно или, по меньшей мере, позволяет себе буржуазный комфорт. То же самое он проделает, приехав в 1906 году в Париж.

Документ позволяет также опровергнуть один из излюбленных мотивов семейной легенды. Маргерита, сестра Модильяни, писала в биографическом очерке о нем и рассказывала всем, кто к ней обращался, что в Венеции Модильяни не хотел посещать академические занятия, что он лишь из бравады явился на конкурс, где имел блестящий успех. Чарльз Дуглас виделся с Маргеритой во Флоренции, она подтвердила это, но он тем не менее сомневается, был ли бунт и вызов, так как, судя по воспоминаниям Ортиса де Сарате и Брунеллески, рисунок Модильяни того времени был скорее академичный, чем новаторский.

Не говоря уже о том, что тогда, как и теперь, в Свободную школу обнаженной натуры принимали без какого бы то ни было конкурса. Верно другое — об этом помнят все венецианские приятели, что Дэдо с трудом высиживал занятия и предпочитал рисовать в кафе. Иногда работал в мастерской напротив Сан Себастьяно.

В Венеции его друзья были Гвидо Маруссиг, Марио Крепет, Гвидо Кадорин и др.

Гвидо Кадорин, который тогда был совсем мальчишкой 14-ти лет, рассказал мне, что часто ходил с Модильяни в церкви, а также на сеансы, организованные и финансируемые одним неаполитанским бароном — упитанным, одетым в хороший серый костюм, по имени Кукколо или Крокколо. Баронет заходил за ними вечером в Академию, и они шли вместе в квартал Гвидесса, где с местными девочками приобщались к радостям оккультизма и гашиша. Нет сомнений, что не надо было ехать в Париж, чтобы попробовать наркотики, Кадорин подтверждает это.

На Биеннале 1930 года была выставлена работа Модильяни 1905 года — портрет Фабио Мауронера. После смерти Мауронера вдова не смогла найти его. Исчезло единственное известное произведение этого периода.

Элио Цорци в очерке о гравюре приводит воспоминание Фабио Мауронера о портрете адвоката Франко Монтини, который Модильяни, вроде бы, исполнил в то время. Я говорила с сыном Монтини, он никогда не слышал об этом портрете. Мауронер также рассказывает, что он познакомил Модильяни с техникой офорта и дал ему читать книгу Витторио Пикка «По записям и рисункам граверов».

Опять же, если верить Мауронеру, в конце 1905 года к Модильяни приехала мать, привезла ему чудесное издание «Баллады Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда (с иллюстрациями О. Бердслея?) и небольшие сбережения для поездки в Париж.

В феврале 1905 года Евгения Гарсен пишет в своем дневнике: «Дэдо закончил в Венеции портрет Ольпера и собирается писать еще портреты. Я пока не понимаю, что из «его выйдет, и поскольку до сих пор я думала только о его здоровье, я пока не могу — несмотря на финансовое положение — серьезно относиться к его будущей работе».

Леоне Ольпер жил в Венеции с 1897 года и был отцом Альбертины, близкого друга семьи Модильяни; Евгения, говоря о ней, пишет: «бедная моя Альбертина», она предстает печальным, одиноким существом, тяжело переносящим все выпадающие на ее долю беды. Я виделась с ней в 1933 году, ее бледное продолговатое лицо вполне могло вдохновить Модильяни. Но она не могла вспомнить, писал ли Модильяни и ее портрет. Она рассказала, что он часто приходил к ним в дом, они подружились, но она не знала, «уда делся тот, поразительно похожий портрет ее отца.

Поиски рисунков и картин этого периода до сих пор ничего не дали. Вероятно, юношеские произведения были потеряны из-за нерадивости владельцев и безразличия искусствоведов, а не потому, что художник уничтожил их сам. А именно так считают многие, начиная с сестры Модильяни, которая утверждала, что молодой Амедео «был вечно неудовлетворен и уничтожал каждое «овое произведение в вечных поисках идеала». Я не знаю, была ли эта красивая фраза продиктована неосознанным желанием оправдать то, что семья ничего не сохранила и не следила за юношескими работами Дэдо, или же просто романтическим стремлением подтвердить тему «вечной неудовлетворенности художника». Но в любом случае все критики говорят одно и то же: «Первые дошедшие до нас картины Модильяни, где еще ясно просматриваются разные влияния, относятся к 1908 году; произведения, созданные ранее в Италии, были уничтожены по воле художника» (каталог выставки Модильяни в Галери де Франс, декабрь 1949 г.).

Это утверждение, с одной стороны, отбило охоту к каким-либо поискам утраченных произведений, а с другой — укрепило миф о том, что Модильяни «родился для искусства лишь в Париже», благодаря воздействию алкоголя, наркотиков и — почему бы и нет — нищеты.

Если бы художники Парижской школы оставались каждый в своей стране, их художественное значение оказалось бы, наверное, более ограниченным из-за замкнутости в узких рамках провинциализма. Но их оригинальность как раз является результатом включенности в парижскую культурную жизнь своеобразия и национального опыта каждого из них — итальянского, русского или немецкого; и этот опыт (при всей условности и неопределенности ранних произведений) вместе с изучением культурной и семейной атмосферы создает очень важный элемент для понимания творческой личности в целом.

Глава 8. Париж 1906—1908

Приехав в Париж в начале 1906 года, Модильяни остановился сначала (на несколько недель) в гостинице неподалеку от аристократического квартала Мадлен. Ортис де Сарате снабдил его рекомендательным письмом к художнику и скульптору Грановскому. Грановский плохо говорил по-французски, диалог получился трудным, но Модильяни все же удалось объяснить своему собеседнику, что он хочет заниматься скульптурой, что речь идет не о бюстах, а о больших памятниках.

В памяти Грановского остался робкий юноша, прилично одетый, который не курил, пил только вино, и то умеренно.

Добросовестный Чарльз Дуглас попытался уточнить у Эммануэле Модильяни, была ли эта поездка также финансирована дядей Амедео Гарсеном. Но Эммануэле даже не мог вспомнить, был ли дядя жив в то время. Дугласу осталось лишь констатировать, что «с этого момента дядя сходит со сцены, и больше о нем ничего не слышно». Он действительно умер в 1905 году, а те небольшие деньги, с которыми эмигрировал Модильяни, полностью дала его мать. Это один из многочисленных примеров биографических неточностей, которые происходят от запутанных воспоминаний непосредственных очевидцев.

Мы очень мало знаем о жизни и работе Модильяни в 1906—1907 годах: несколько адресов, какие-то истории, несколько рисунков.

И вот теперь во всей сложности перед нами встает проблема источников. Прямых очевидцев можно грубо разделить на три категории: люди сентиментальные, которые умиляются и относятся снисходительно к красивому молодому человеку, изысканному, элегантному, человеку большой культуры и прекрасного воспитания; люди нетерпимые, которые видели в художнике невыносимого ломаку, слабака, не способного контролировать себя, творца собственной гибели; люди эгоцентричные, для которых Модильяни — лишь повод вспомнить свою молодость. Блез Сандрар, Андре Сальмон, Франсис Карко, используя в разных пропорциях свидетельства очевидцев, создали, каждый в Своем вкусе, раздражающий или привлекательный персонаж, видимо, столь же далекий от настоящего Амедео Модильяни, сколь далек от Мигеля Маньяра Дон Жуан. И теперь попытка вместо героя легенды воскресить человека из плоти и крови — напрасный труд. Мы можем лишь уточнить источники и рассматривать наиболее часто упоминаемые истории как материал для создания образа.

Финансист и знаток искусства Луи Лятурет, критик Андре Варио и художник Андре Юттер дают подтверждающие и дополняющие друг друга сведения о первых трех годах, проведенных Модильяни в Париже. Они заложили основы легенды, но им же мы обязаны, может быть, и подлинными фактами.

Тут же по приезде Амедео записался в Академию Коларосси. К этому периоду относятся несколько рисунков на бумаге — зарисовки натурщиц в академичных позах, выполненные на листах из большого альбома (42×26,5 см).

Долгие годы рисунки так и хранились в альбоме; иногда некоторые из них попадали на какую-нибудь выставку избранных работ, их принимали за юношеские произведения. Затем весь альбом попал в Париж. Все рисунки одного формата, как это обычно бывает в большом или маленьком альбоме. Рисунки так называемого «периода Коларосси» из одного большого альбома можно охарактеризовать только в общих чертах; весь цикл свидетельствует о несомненном прилежании Модильяни.

Некоторые критики относят их к более позднему периоду, к моменту встречи с Жанной Эбютерн в 1917 году, также связанному с Академией Коларосси; но это мне не кажется логичным.

У меня была возможность полистать этот альбом, благодаря чему удалось установить его происхождение, а также общее количество рисунков — и сохранившихся, и пропавших. Речь идет об альбоме, который Макс Жакоб продал Алтуньяну.

Интересная деталь: Макс Жакоб тоже пользовался этим альбомом — в нем есть четыре его рисунка. И не только он: его использовала и Жанна Эбютерн в 1917 году, когда посещала занятия в Академии Коларосси. Об этом свидетельствуют адреса натурщиц, записанные рукой Жанны.

Ее рисунков около тридцати, они выполнены тушью или оттенены охрой и черным.

Следовательно, альбом принадлежал сначала Модильяни в 1906 году, потом Жанне Эбютерн в 1917 и, наконец, Максу Жакобу в 1924, а он уступил его Алтуньяну.

Модильяни впоследствии почти всегда пользовался именно такими альбомами; это листы из веленевой с небольшим количеством целлюлозы бумаги, ее используют для заворачивания продуктов. Поставщик этой бумаги и веревок, видимо, был известен на Монмартре, поскольку многие художники обращались к нему.

Рисунки «периода Коларосси» доказывают, что Модильяни в последний раз следует академической традиции, прежде чем окончательно обратиться к поиску нового.

Не успел он записаться в Академию Коларосси, как его слабые попытки спокойной работы быстро улетучились перед жизненно важной необходимостью — как можно скорее научиться ориентироваться в многообразии парижских течений. Он снимает мастерскую на Монмартре в знаменитых «дебрях» на улице Коленкур (на одной стороне улицы до сих пор сохранились лачуги) и договаривается с каменщиками, которые строят там новые здания, чтобы иметь материал для работы. Пыль при обтесывании камня раздражающе действует на его горло и легкие, он вынужден все время прерывать работу, временно отказываться от скульптуры, затем ненадолго возвращаться к ней.

Время от времени Амедео, в вельветовой куртке, с красным платком на шее и в широкополой шляпе, появляется среди странного населения Монмартра, где подлинные художники и поэты составляли меньшинство. Его первым другом стал кучер-поэт Делешан. Модильяни навсегда сохранил верность Утрилло, нежному пьянице, который восхищал его своим целомудрием, талантом и грандиозными попойками.

Вскоре новые застройки выгнали его из «дебрей» улицы Коленкур. Он скитается по комнатам на улицах от Пуарье до Тертр, на какое-то время находит прибежище в Бато-Лявуар (он дает матери этот адрес) и в конце концов снимает небольшую постройку из кирпича и дерева в доме на площади Ж.-Б. Клеман — месте, куда выходит улица Лепик.

Те небольшие деньги, которые дала ему мать, быстро закончились, и Амедео начинает бродить по Монмартру в поисках пищи и жилья. Красивый итальянский юноша, робкий, хорошо одетый, ведет приличный, почти буржуазный образ жизни, пока позволяют средства. Но как только нужда, особенно ненавистная и невыносимая для столь утонченного молодого человека, дает себя знать, он, как повествует легенда, в поисках забвения погружается в пьянство.

По другой версии, Модильяни регулярно получал денежные переводы — то, что с большим трудом зарабатывала мать, и никогда не нуждался настолько, чтобы не на что было есть.

И все единодушны в одном: после того, как Модильяни пытался подражать Тулуз-Лотреку, Стейнлену, Пикассо и Ван Донгену, он как будто нашел, наконец, свой путь — предавшись «горю, страданию и разгулу».

Андре Сальмон, используя в основном воспоминания Андре Юттера о первых годах Модильяни в Париже, в течение тридцати лет разрабатывал во всех подробностях легенду о гении, раскрывшемся благодаря наркотикам. Конечно, он не думает, что только гашиш сделал из Модильяни оригинального художника, но он полагает, что без раскрепощающего действия наркотиков и алкоголя в нем могло бы не произойти столь ошеломительного освобождения темперамента. Кстати, до этого волшебного превращения Амедео, как считает все тот же Сальмон, жил в мастерской, которую по-провинциальному украшали лишь пианино и маска Бетховена. Разумеется, ни маски Бетховена, ни пианино никогда не было: они оказались нужны лишь для символического обозначения буржуазного вкуса.

Как видится Сальмону, в один прекрасный день или, точнее, в один прекрасный вечер, принимая гашиш, Модильяни вдруг вскакивает, хватает лист бумаги и карандаш и начинает лихорадочно что-то рисовать, крича, что наконец он на верном пути. Закончив рисунок, он стал размахивать листом, на котором была женская голова с лебединой шеей.

Сомнения и колебания Амедео в эти первые парижские годы совершенно очевидны, среда художников в Венеции (там писали главным образом пейзажи и жанровые сцены) не могла его подготовить к тому, чтобы непринужденно, с легкостью найти свое место среди кубистов, фовистов и экспрессионистов.

Лятурет рассказывает, как он однажды был в мастерской у Модильяни, примерно в 1907 году: там находились кровать, два стула, стол, чемодан. На стенах картины. Множество рисунков в альбомах и папках, в них уже ясно намечался индивидуальный стиль. Цвет — неопределенный, тревожащий. «Мои проклятые итальянские глаза не могут привыкнуть к парижскому освещению... А какой окутывающий, завораживающий свет... Ты не представляешь, я задумал такие новые вариации фиолетового, оранжевого, темной охры... Но сейчас нет возможности показать их, заставить их играть...»

Он говорил другу, которому понравилась скульптура — бюст молодой актрисы, читавшей стихи Роллина в «Ловком кролике»: «Это все не то! Опять неудачное подражание Пикассо. Пикассо бы пнул ногой эту гадость...» Через несколько дней он заявил Лятурету, что все уничтожил, кроме двух-трех рисунков и этого бюста, который понравился ему, и что он собирается снова заняться скульптурой. Это действительно так, в тот период он уничтожал много работ, к тому же его толкала на это еще и необходимость частых переездов наспех, тайком, когда он брал с собой только самое необходимое.

Однако Ансельмо Буччи вспоминает, что однажды вечером, зимой 1906 года он проходил мимо «Art Gallery» — маленькой лавочки на углу бульвара Сен-Жермен и улицы Сен-Пэр, владелицей которой была пухленькая розовая Лаура Вальде, английская поэтесса, и увидел новый экспонат: «три женских лица, как бы в галлюцинации, бескровные, почти бесцветные, написанные на маленьких полотнах минеральными зеленоватыми негусто разведенными красками». Они принадлежали кисти его соотечественника Модильяни. Буччи отправился к нему на площадь Тертр. Они сразу поспорили. В итальянской живописи нет ничего стоющего, кроме Оскара Гилья, — кричал Модильяни, — а во Франции — только Матисс и Пикассо. Через год итальянцы подружились и часто встречались в кафе «Вашетт». Однажды Модильяни подарил Буччи портрет еще одного итальянца, критика Марио Буччелли: «простой рисунок, первый набросок с посвящением и подписью; чудесный портрет, совершенно ортодоксальный, без удлиненных шей и впалых от пощечин щек; в то время, когда добрый ангел еще водил его рукой, он так и рисовала Если внимательно присмотреться к рисунку, то добрым ангелом был, видимо, Тулуз-Лотрек.

Осенью 1907 года Модильяни знакомится с первым своим почитателем. Доктор Поль Александр и его брат Жан сняли по улице Дельта полуразрушенный дом № 7 и устроили в нем своего рода фаланстер для художников. Модильяни никогда не жил в нем, но перевез туда на тележке книги и картины. По этому поводу он продал Полю Александру за несколько сотен франков «Еврейку» и подарил каждому из соседей по улице Дельта по маленькой картине.

Доктор Александр не был богатым человеком, но он страстно любил живопись и хотел помочь молодому художнику, к которому питал искреннюю дружбу и восхищение. Он хранил у себя до самой смерти около 25 картин, написанных маслом, и множество папок, набитых рисунками, сделанными в 1907—1912 годах. Этот красивый, прямой худощавый старик (структура его лица, ясные голубые глаза с немного наивным взглядом напоминали портреты Модильяни, написанные на пятьдесят лет раньше) являл собою тот редкий, исчезающий тип коллекционера, влюбленного в искусство, коллекционера в самом глубоком смысле этого слова, который приносит радость и отчаяние исследователям. Радость, потому что сберег в целости и сохранности произведения, подлинность которых не вызывает сомнения — работы, относящиеся к периоду становления Модильяни; отчаяние — потому, что он настолько ревниво хранил эти сокровища, что никто никогда не мог похвастаться, что видел всю коллекцию целиком. Что же касается рисунков, то он никогда не разрешал публиковать их, самое большее, что он позволял в исключительных случаях, это бегло просмотреть содержимое папок, не вынимая из них листы.

В конце 1907 года Александр убедил Модильяни отдать работы в Салон независимых, где в 1908 и было выставлено пять произведений: «Еврейка», две «ню», этюд, «Идол» и один рисунок.

В апреле 1909 года Александр представляет Модильяни своей семье («очень воспитанный молодой человек, хотя о нем пишут разные вещи...»). Отец доктора Александра заказал ему свой портрет и портреты сыновей (всего шесть картин: отец, Жан, три портрета и набросок Поля).

В то время Модильяни жил на площади Ж.-Б. Клеман. Из окна мастерской было видно вишневое дерево на улице Лепик. Он написал его и, как рассказывает Лятурет, забрал с собой картину, когда переехал с Монмартра на Монпарнас. Этот пейзаж так никто и не смог найти.

Почему ему захотелось в 1908 году переехать работать на улицу Дельта, неизвестно. Может быть, он хотел вырваться из одиночества. Обитатели фаланстера обменивались мыслями, опытом, иногда даже устраивали и театральные представления. Споры бывали ожесточенные, страстные: легенда повествует, что однажды вечером Модильяни, опьянев от вина и гнева, порвал работы друзей, и таким образом закончился этот недолгий опыт коллективной жизни.

Доктор Александр был ярым защитником гашиша, правда, в умеренных дозах, он даже уверял, что гашиш способен усиливать восприятие, особенно зрительное. Но он признает, что тогда уже Модильяни превышал дозу, хотя и не доходил до неистовых сцен, которые приводятся во многих биографиях.

Так, Варно и Юттер вспоминают сцены перед Рождеством и 31 декабря 1908 года сначала на улице Дельта, а потом в доме 50 по улице Сен-Жорж, у Варно, когда Моди якобы пришел в неистовство, спровоцировал пожар и взывал к огню в духе Д'Аннунцио.

Модильяни своей рукой написал воспоминания об этом эпизоде в записной книжке вместе с пометками каких-то имен и дней рождения. Картонная обложка записной книжки 1908 года пригодилась в 1915-м — на ней был написан женский портрет! (Этот пример лишний раз подтверждает, что каждую работу нужно внимательно изучать и проверять, так как на ее обратной стороне можно найти нечто, проливающее свет на происхождение и стиль этого произведения, а также на некоторые события того времени.)

Этот выполненный в 1915 году портрет женщины дает нам своеобразный ключ к прочтению встречающихся у Модильяни некоторых знаков древнееврейского алфавита, где каждой букве соответствует цифра. Мы видим цифры 1, 2 и 3 с указаниями их расположения, обозначения фаз луны и астрологические знаки, а также напоминание о пророчестве Иезекииля в повторении цифры 6 со звездой Давида и многими другими элементами, которые необходимо очень подробно анализировать, даже если прежде к этому относились лишь как к экстравагантной выходке.

Вечера на улице Дельта были, вероятно, более шумными, чем они остались в памяти доктора Александра. Но в чем он и все другие, кто пробовал на себе действие наркотиков, уверены, так это в том, что никогда Модильяни, как, впрочем, и любой другой художник, не рисовал в состоянии наркотического опьянения. Какие бы гениальные видения не представали под действием наркотиков, творческий труд начинался лишь тогда, когда возвращалась полная ясность. Дуглас, разумный и талантливый знаток искусства, отмечает, что алкоголь и наркотики, безусловно, имеют раскрепощающее действие, снимающее механизмы подавления, долго сковывавшие личность, но они мешают работать и сказываются даже во время наступающей позже фазы прострации. Он называет это «проблемами завтрашнего утра».

Упорные, терпеливые поиски художника Модильяни, попытки решения пластических задач, мучивших его, происходили вопреки туберкулезу, пьянству и нищете, а не благодаря им.

Шарль-Альбер Чингриа легко разрубает гордиев узел: «Конечно, он пил и возбуждался иногда, но не больше и не меньше, чем многие другие в то время... Те, кто создал ему эту славу, были, наверно, убежденными противниками алкоголя — этим скучным недостатком отличаются многие итальянцы, считающие, что даже просто пить вино это уже нечто особенное. Я очень редко видел, чтобы Модильяни превышал дозу, приличествующую обычному нормальному человеку — где-то около литра во время еды». Шарль-Альбер Чингриа благодаря своему могучему телосложению и крепкому здоровью дожил до 1957 года.

Когда Модильяни приехал в Париж, он отнюдь не был физически здоровым молодым провинциалом. На организм, подточенный туберкулезом, на хрупкую нервную систему (уже в детстве у него случались резкие переходы от робкой сдержанности до вспышек возбуждения и взрывов гнева) наркотики оказывали быстрое и необратимое действие. Ему бы следовало заставить себя пройти настоящий курс лечения (в семье утверждают, что в 1912 году, когда Дэдо приезжал в Ливорно, он даже говорил об этом). Но желание «справиться побыстрее», давление торговцев, пассивность близких привели к тому, что он остановился на самом простом решении: пить понемногу и с равными интервалами во время работы.

Полное одиночество, в котором он оказался по целому ряду причин, неуверенность, агрессивность поведения, приступы отчаяния, стремление к непосильному ритму работы, непонимание со стороны торговцев картинами, сожаления по поводу невозможности создавать монументальные скульптурные произведения, от которых он не хотел отказываться, — все это, видимо, способствовало тому, что он искал утешения в пьянстве. Это была проблема чисто психологическая, отныне ставшая неразрешимой.

Большинство критиков убеждены, что первые произведения Модильяни относятся к 1908 году, игнорируя тем самым не только ранние работы, выполненные в Италии, но и рисунки и картины до 1908 года, которые называют Лятурет и некоторые его современники.

Обычно считается, что все работы, выставленные в Осеннем салоне 1908 года, были сделаны в том же году. Но когда доктор Александр познакомился с Модильяни в ноябре 1907 года, художник уже написал «Еврейку» и очень дорожил этой картиной. Ее пластическое решение и необычайный цветовой фон показывают, что́ дал Модильяни опыт Сезанна и в каком направлении он будет искать дальше. Портрет Сюрважа, написанный в Ницце в 1918 году, стоит в конце этого пути поиска.

Беглое знакомство с коллекцией доктора Александра подтвердило мою догадку о том, что все привычные хронологические деления — переходный период, отмеченный влиянием Гогена, Тулуз-Лотрека, Стейнлена и Пикассо; сезанновский период; период скульптуры под влиянием негритянского искусства и Бранкузи; неопределившийся с достаточной четкостью, противоречивый возврат к живописи; относительно однородное творчество последних лет — абсолютно произвольны. Некоторые точные биографические данные опрокидывают эту схему, а непредвзятое изучение творчества в целом выявляет постоянное присутствие до самой смерти художника несомненно существовавших параллельных линий поиска.

Пфаннштиль воспроизводит в своей книге акварельный рисунок — портрет Мод Абрантес 1906 года, сделанный под влиянием школы Понт-Авен. Другой портрет Мод Абрантес (холст, масло) по технике, несмотря на черты экспрессионизма, относится к стилю Гогена. Мне представляется, что он сделан раньше 1908 года. Что касается портрета господина Леви, который Пфаннштиль датирует 1910-м годом, то мы знаем от доктора Александра, что Модильяни получил заказ на него почти сразу после знакомства с семьей Александра, в апреле 1909 года. Сам он, впрочем, считал, что это очень плохая картина.

«Скорбная обнаженная» и «Амазонка» 1909 года, одна — образец экспрессионизма, другая — карикатурной стилизации, это больше литературные, чем живописные произведения, но они уже представляют характерную манеру Модильяни, по которой определяется подлинность его произведений: в них присутствует своеобразное колебание фона, которое хоть и не несет в себе никакого содержания, но дает ощущение внутреннего возбуждения, благодаря широким, направленным в одну точку движениям кисти.

Портрет маленькой Жанны (юной проститутки, о которой проявляла заботу семья Александра), обнаженной, стоящей, облокотившись на кровать, сложив руки на животе (портрет называется «Стоящая обнаженная»), был выставлен в 1908 году. Маленькое сердитое личико на цилиндрической шее; плотность форм; немного асимметричная повернутость лица влево; фон разделен восходящей кривой на две зоны; наверху он темный, оживленный разными тонами, наложенными в разных направлениях, внизу — светлый, площадью в три раза меньше по высоте, что прекрасно уравновешивает картину, завершенную во всем до мельчайших деталей: две неодинаковые груди — одна совершенно круглая, другая — коническая; подпись служит линией опоры для более светлого плана. Через десять лет Модильяни будет использовать те же приемы при работе с обнаженной натурой — и в картинах, и в рисунках. Но это не мешает Пфаннштилю находить в раннем периоде отражение галлюцинаций, связанных с употреблением наркотиков.

Глава 9. Париж — Ливорно

О приездах Модильяни в Ливорно, как и о его многочисленных квартирах в Париже, сведения спорные и неясные. Монографии тоже содержат массу противоречащих друг другу утверждений. А ведь установив точную смену квартир и мастерских, можно было бы максимально точно датировать картины. Ведь чаще всего приятели приводят точное зрительное воспоминание — кто-то видел, как он писал картину в такой-то мастерской, было холодно или наоборот, цвела ли вишня, хотя и не могут вспомнить год. Мне кажется, что эстетических критериев недостаточно, чтобы воссоздать точную хронологию: в жизни художника часто бывают ранние успехи и поздние неудачи, происходит параллелизм в поисках. Некоторые недавно установленные благодаря семейным документам точные даты уже опрокинули многие прочно установившиеся представления.

Относительно периода с 1909 года до начала войны бесспорных данных очень мало.

Летом 1909 года Модильяни приезжает в Ливорно усталый, голодный и плохо одетый. Евгения пишет невестке Вере Модильяни, жене Эммануэле, открытку из Ливорно (на штампе проставлено число — 3 июля 1909 г.): «Дорогая моя, приехал Дэдо. Чувствует себя хорошо. Я счастлива, мне хочется поделиться с тобой, крепко целую».

Незадолго до этого в Париж приезжала тетя Дэдо, Лаура Гарсен. Она писала Ламберто Витали в 1946 году: «Он жил в ужасных условиях, на втором этаже, в одной из 10—12 клетушек, расположенных вокруг так называемого Улья».

Летом 1909 года Лаура приезжает на каникулы в Ливорно, племянник тоже там, они начинают вместе писать статьи по философии. По письмам Евгении лета 1909 года не складывается впечатление, что в семью вернулся измученный нищетой и алкоголем Дэдо.

Евгения позвала Катрин, портниху-поденщицу (в анналах семьи она славилась вольностью выражений и тем, что просто боготворила свою дочь, красивую, ухоженную и жестокую), и женщины принялись обшивать молодого человека. Маргерита рассказывает, как экстравагантный и неблагодарный Дэдо ножницами отрезал рукава новой куртки и оторвал подкладку на новой шляпе от Борсалино, чтобы она не была такой тяжелой.

В этот приезд Модильяни написал много этюдов, в основном головы. Портрет в красном невестки Веры Модильяни и два этюда были выставлены в 1910 году в Салоне независимых. Еще он нашел натурщицу, 22-летнюю Биче Боравели, которая ходила в школу Гарсен — Модильяни с 1892 по 1897 год. На одной фотографии 1897 года Биче снята вместе с Дэдо в театральных костюмах с группой учеников, которые играли в каком-то школьном спектакле.

У Биче Боравели была необычайно длинная шея, и Модильяни выразил желание написать ее портрет. Евгения была счастлива — таким образом можно было удержать сына дома: «Тогда он будет спокоен», говорила она.

Судя по всему, этюды Модильяни были темными — с одним светлым пятном в виде кружевного воротника, и стилизованными.

Через несколько месяцев Модильяни снова в Париже и жаждет показать доктору Александру картину, написанную в Италии.

«Дорогой П.,
Я приехал неделю назад. Как-то неудачно заходил на улицу Малахофф. Очень хочу повидаться. Пока.

Модильяни».

Все единодушно сходятся на том, что речь идет о написанной в 1909 году картине «Нищий из Ливорно», которая была выставлена в 1910 году в Салоне независимых.

В дневнике и в письмах матери Модильяни содержатся интересные сведения об этой картине.

В дневнике есть намеки на переезд на улицу Джузеппе Верди и наследство некоего Кастельнуово, полученное семьей примерно в 1909 году. Три письма без даты, адресованные Маргерите, упоминают о каком-то сложном завещании. Мать пишет также: «Дэдо уходит на целый день и пропадает в мастерской одного друга» (Ромити). «Мы пригласили Катрин. Дэдо и Лаура вместе пишут статьи; на мой взгляд, очень уж они витают в облаках». И еще: «Дэдо считает, что доставшиеся нам картины не представляют ценности и знаменитая статуя тоже». Статуя — это копия скульптуры греческого Гермеса эпохи Возрождения, картины — круглое полотно с пасторальной сценой, приписываемое Сальватору Роза, марина Темпеста и овальная картина неаполитанской школы XVII века, изображающая нищего. Знаменитый «Нищий из Ливорно» очень напоминает эту неаполитанскую композицию, которая больше похожа на современное воспроизведение старой картины.

В Салоне независимых 1910 года было выставлено шесть работ Модильяни: «Виолончелист», «Лунный пейзаж», два этюда (из них один — портрет Пикемаля), «Нищий из Ливорно» и «Нищенка». Из этих шести произведений «Нищий из Ливорно» и два этюда Биче Боравели были написаны в Италии, остальные — уже в Ситэ Фальгьер.

«Виолончелист» и один этюд к нему принадлежат доктору Александру, который ставит этот этюд «выше Сезанна». Я не разделяю чрезмерного восхищения Александра этюдом к «Виолончелисту», но это, безусловно, значительное и сложное произведение, в котором сталкиваются противоречивые тенденции. Разнообразию холодных тонов — зеленый, голубой, белый, серый — противопоставлено создающее контраст и равновесие разнообразие теплых — коричнево-красный, оттенки красного и охры. Свободные линии лица и изогнутой руки сочетаются с наполненностью объема фигуры виолончелиста.

(Виолончелист жил в Ситэ Фальгьер, где Модильяни работал с 1909 года в мастерской на втором этаже. Сеансы позволяли бедняге заниматься на инструменте в тепле в мастерской соседа, где была печка.)

Критик Арсен Александр отмечает работы Модильяни в своей обзорной статье о Салоне. Но единственным покупателем остается по-прежнему добрый доктор; несмотря на уважение и доброжелательность некоторых критиков, художников и поэтов, пока ни один торговец не интересуется его произведениями.

Северини, ценивший творчество Модильяни, предложил ему примкнуть к футуристам, но художник отказался, предпочтя остаться в стороне от какого бы то ни было течения.

Поворотным, мне кажется, оказался для Модильяни именно 1910 год. Он с головой погрузился в скульптуру, но живопись не оставлял. Переводов, приходящих из дома, не хватало, чтобы снять хорошую мастерскую. Он живет в разных местах: Улей, д. 216, бульвар Распай; дом 16 на улице Сен-Готар на Монпарнасе; затем снова Монмартр, 39, Элизе де-Боз-Арт; монастырь Уазо на улице Дуэ, о котором говорит Аполлинер в «flaneur des deux rives» и периодически в Бато-Лявуар.

Гийом Аполлинер, журналист и поэт, который был тогда служащим в банке, помогает Амедео продать несколько картин, и, получив деньги, Модильяни решает познакомиться с французской провинцией. Лаура Гарсен пытается устроить для него спокойную жизнь в Нормандии. Жалкая попытка двух беспокойных натур.

«В августе 1911 года... я была очень встревожена, я решила, что нужно вырвать Дэдо из его парижского окружения и предоставить ему хоть на время спокойную и здоровую жизнь в деревне. В этот момент Реша Ротшильд жила в деревне в Нормандии. Я попросила ее найти какой-нибудь пансион или квартиру, чтобы провести осень на берегу моря. Ловкая и добрая Реша нашла небольшой дом (к тому же очень симпатичный) в маленькой деревеньке Ипор. Не помню, под каким предлогом Дэдо не уехал из Парижа вместе со мной. Я точно знаю, что когда он приехал в Ипор в начале сентября, он уже трижды получал деньги на дорогу. Он и не скрывал, на что потратил присланные дважды перед этим деньги: надо было купить краски и вернуть долги. Это все мне было понятно.

Непонятно и непростительно было его появление в открытой машине у виллы Андре. Он вымок до костей. После покупки билета у него осталось несколько су. Он потребовал тут же прогулку в Фекан. Ему рассказывали об этом чудесном пляже неподалеку от Ипор, и, несмотря на ливень, ему хотелось сразу, не теряя времени, насладиться красивым видом.

Представляешь (письмо адресовано Ламберто Витали), в какую тревогу я впала от его беззаботности. Я поняла, что совершила ужасную ошибку, уговорив приехать в этот сырой климат больного человека, который к тому же не станет думать о плохой погоде. Мной овладела неотступная страшная мысль, что не будет топлива, я боялась рецидива болезни Дэдо в деревне, где я не знала никого, кроме крестьянки, нанятой вести хозяйство.

Нет, этому мальчишке невозможно помочь! Мы уехали из Ипор — каприз, как, наверное, думал Дэдо — кажется, мы не прожили там и недели».

Про Модильяни, как и про Ван Гога, говорили, что он дружит только с неполноценными людьми. Так ли это? Нечего и говорить, конечно, об Аполлинере, Жакобе, Северини, Цадкине, Сутине или Липшице. Но и герои его картин «Почтальон», «Арлезианка», «Мадемуазель Раву», «Камаргский пастух», «Зуав», а также Лаура Гарсен, Утрилло и Ортис де Сарате (он умер в Америке под скальпелем какого-то хирурга, который мечтал сделать его нормальным при помощи лобэктомии) — все они, каждый по-своему, были исключительными личностями, но не только «невозможность жить как все» объединяла их с Амедео.

По словам Макса Жакоба, как раз зимой 1911/1912 года Дэдо становится с каждым днем все более саркастичным и подавленным. Одна близкая подруга Модильяни, которая часто позировала ему в последние годы, считает, что это — «еврейский сарказм». Я не уверена, что в этой горечи был именно иудейский оттенок. Шагал и Сутин, которых правоверные иудеи считали своими, все же отличались от него стилем жизни, не говоря уже об искусстве.

Остроты, злословие, гнев Модильяни, его эксгибиционизм мне представляются скорее чертами, свойственными южанину. У арабов и испанцев часто можно наблюдать ту же агрессивную и печальную заносчивость при столкновении с пошлостью обыденной жизни и непониманием людей, занимающих прочное положение в обществе. Может быть, даже в легенде, где Модильяни предстает типичным итальянцем, есть доля истины. Во всяком случае, его сарказм свойствен именно еврею Средиземноморья; он существовал, видимо, в более высоком регистре, но горечь его похожа на горечь всех несчастных и ироничных Гарсенов, которых предостаточно в семейной хронике.

Противоречие между милым, робким и сдержанным Амедео, каким его помнят самые разные люди, и надменным кривлякой, как представлялось другим, — лишь кажущееся. По данным последних исследований, наркотики, как и алкоголь, имеют различное воздействие на разных людей.

Можно бесконечно рассуждать о том, что Модильяни принимал наркотики, о состоянии его здоровья, но одно мне кажется очевидным, и сегодня это доказано: наркотики не повлияли на ясность его ума и восприятия, он никогда не был их рабом, и наркотики никогда не имели ни малейшего влияния на его живопись.

Сам миф о наркотиках следует смягчить, рассеять, и, кажется, теперь это возможно. Необходимо реально оценить отрицательные оценки и аргументы тех, кто хотел свести художественные достоинства Модильяни к несуществующей «практике» галлюцинаций.

Графологическая экспертиза показывает, что ни алкоголь, ни наркотики не затронули его умственные способности даже в последние дни его жизни. Письма подтверждают это. Но как все мифы, этот миф оказался на руку определенным людям — тем, кто не хотел по достоинству оценить воображение и творческую мощь Модильяни.

Глава 10. Скульптура

Модильяни никогда не бросал скульптуру. Художник Дусе рассказывает, что когда он жил на площади Ж.-Б.Клеман⁴ (1907—1909?), то, чтобы избежать проблем при обработке камня, он решил добыть дерево. Друзья перелезли через забор строящейся тогда станции метро Барбес-Рошешуар, чтобы натаскать шпалы. Чарльз Дуглас замечает: «Его деревянные скульптуры этого периода действительно все сохраняют размер шпал метро».

Одна из этих скульптур, стиль которой кажется более поздним, была продана с аукциона в 1951 году. Остальные пропали.

К этому же периоду, вероятно, относится небольшая гипсовая женская головка, которую большинство критиков (и я тоже) считают подлинной, хотя она и не характерна для Модильяни. Все знают — и фальсификаторы тоже, — что он любил непосредственную работу в материале⁵. В торговле поддельными произведениями есть свои порядки, и никто не станет сбывать нетипичное произведение. Мне не раз приходилось видеть, как знаменитые торговцы предпочитали сомнительного Модильяни, но в хорошо известной манере последних лет, бесспорно подлинным картинам художника, относящимся к «сезанновскому» периоду. Тайна коммерческих сделок, в которую мне не удалось проникнуть, помешала мне выяснить историю этой скульптуры. Но художественное родство этой головки с головой «Еврейки», резкое пересечение вогнутых поверхностей подтверждают, на мой взгляд, что это произведение относится к первым годам парижской жизни Модильяни, а, может быть, и более ранним, проведенным в Италии.

Непосредственное влияние статуэток с Берега Слоновой Кости, косвенное влияние Пикассо очевидны уже в «Идоле», выставленном в Осеннем салоне 1908 года, а также в этюдах, рисунках и картинах, написанных маслом на картоне, которые сохранил доктор Александр. Коллекция Александра состоит из произведений с 1907 по 1912 год. Точную хронологию установить трудно, но воспоминания доктора (хотя сам он, смеясь, научно анализировал провалы в своей памяти) и последовательное устранение стилистических неясностей склоняют меня к мысли, что кариатиды из коллекции Вердирам, видимо, исполнялись с 1908 по 1912 год.

Статуэтка из коллекции Курта Валентина (известняк, 1914?) с ее схематичной упрощенностью тела близка негритянскому искусству; лицо же с более разработанными эмоциональными поверхностями, скорее, отдаленно напоминает Тино ди Камайно.

Открытие негритянского искусства, о котором с восторгом отзывался Модильяни, примеры Бранкузи, Липшица, Надельмана, Мещанинова вдохновили Модильяни, и он решил, видимо, в 1909 году, посвятить себя в основном скульптуре. Но нельзя считать, что это произошло совсем уж неожиданно.

После многолетних исследований можно с уверенностью говорить о влиянии на Модильяни и других художников негритянского искусства, творчества Тино ди Камайно, скульптур океанических островов, а также об их увлечениях эзотерическими и кабалистическими знаками и символами, идущими от иудаистской традиции.

Инициатором этого движения был, судя по всему, Макс Жакоб. Оно захватило не только его друга Модильяни, но и Пикассо, и многих других. В рисунках Модильяни 1910—1912 года четко просматривается тенденция геометризировать лица, и задумываться о влиянии чисел на линии тела и их связи с положением небесных светил. Главным образом это игра, но ее последствия оказались не вполне невинными для очень многих.

Стать великим скульптором, как мы знаем, было сильным желанием, почти навязчивой идеей Амедео, и он никогда не отказывался от этой мечты, как, впрочем, не отказывался и от живописи, когда жил в Ситэ Фальгьер.

По мнению большинства критиков, занятие скульптурой составляло для Модильяни лишь очередной этап творчества, необходимый для формирования зрелой личности художника. Некоторые, напротив, считают, что ему всю жизнь приходилось безнадежно бороться с призванием скульптора, мощным и неотступным.

Мод Даль, хорошо знавшая Модильяни, пишет в предисловии к каталогу выставки в Брюсселе в 1931 году: «Модильяни родился в Ливорно в 1884 году. Закончив лицей, он решил стать скульптором... Когда негритянское искусство начинает оказывать влияние на группу художников Монмартра, Модильяни еще занимается скульптурой. Головы из камня и многочисленные дошедшие до нас рисунки кариатид показывают, до какой степени он очарован пластической мощью скульптуры... Его здоровье ухудшается, ему приходится отказаться от работы с камнем, и тогда он обращается к живописи».

Неизвестный автор предисловия к каталогу выставки в Лондоне, где были представлены головы, выполненные Модильяни, из собрания Аугуста Джона, выдвигает ту же версию, что и Мод Даль, и добавляет, что Модильяни, смирившись, переносит пластические задачи скульптуры на плоскую живописную поверхность.

Нина Хаммет, часто встречавшаяся с Модильяни весной 1914 года, утверждает, что «он всегда считал скульптуру своим истинным делом и призванием»».

Энцо Карли, который первым отметил сходные черты в скульптуре Модильяни и Тино ди Камайно, основывает свою точку зрения на художественном анализе творчества обоих художников. Хронологические данные подтверждают его гипотезу. Не вызывает сомнения и тот факт, что Бранкузи, сосед Модильяни по Ситэ Фальгьер, поддержал и укрепил итальянского художника в его работе. Мы не знаем, переехал ли Модильяни в Ситэ Фальгьер, чтобы быть рядом с ним, или, наоборот, переехав и увлекшись скульптурой, встретил там доброжелательного и любящего друга. Впрочем, поиски и решения пластических задач у румына Бранкузи и у Модильяни не имеют ничего общего.

Парронки, полемизируя с Карли, пишет, что «примитивная скульптура помогает Модильяни в его поиске линии, в стилизации скульптуры, но она приходит к Модильяни через работы Ильи Надельмана, в искусстве которого примитивистское обращение к древности преобладало всегда». Но замечу, что Модильяни открыл для себя творчество Надельмана только в 1913 году на выставке в Салоне Друо.

Макс Жакоб познакомил Модильяни с Липшицем, который пишет в своей книге: «Модильяни пригласил меня к себе в мастерскую в Ситэ Фальгьер. Он тогда занимался скульптурой, и мне, естественно, было очень интересно посмотреть, что он делает. Придя к нему в мастерскую, я застал его во дворе за работой. На зацементированной площадке перед мастерской стояли в ряд каменные головы, кажется, их было пять. Он как раз расставлял их. Я очень хорошо помню, как, склонившись над ними, он объяснял мне, что хочет, чтобы они составляли одно целое». И дальше Липшиц пишет: «Кажется, через несколько месяцев они были выставлены в Осеннем салоне. Там они стояли рядом и напоминали трубы органа...»

Пфаннштиль, а за ним и все авторы монографий, наоборот, считают, что Модильяни, якобы, участвовал в выставках Салона независимых только дважды, в 1908 и 1910 годах.

Однако в письме без даты, адресованном брату Умберто (в письмо вложен рисунок — что-то вроде египетского идола) Модильяни пишет:

«Милый Умберто!
Во-первых, спасибо за помощь, которой я уж никак не ожидал. Надеюсь со временем выкрутиться: главное, не терять голову. Ты спрашиваешь, что я собираюсь делать. Работать и выставляться. In pectore⁶ я чувствую, что в один прекрасный день наконец найду свой путь. В Осеннем салоне был, можно считать, успех, а то, что было принято все целиком, — очень редкое явление со стороны людей, которые составляют, по общему мнению, неприступный клан. Если мне удастся подкрепить этот успех в Салоне независимых, то можно считать, первый шаг сделан. А ты чем живешь? Привет тете Ло!⁷ Пиши, пожалуйста. Целую.

Твой Дэдо».

Это неопубликованное до сих пор письмо ясно показывает, какой тесной была связь Дэдо с семьей, которая в пределах своих возможностей всегда старалась помочь ему; оно свидетельствует также о том, насколько серьезно Дэдо относился к работе; и кроме того, это письмо подтверждает неуверенные воспоминания Липшица о появлении скульптур Модильяни в Осеннем салоне. Произведения, «принятые все целиком», вполне могли быть теми пресловутыми головами, выстроенными в ряд во дворе Ситэ Фальгьер. В архивах Осеннего салона в каталоге 10-й выставки Салона, 1912 года указано: «Модильяни, №№ 1211—1217 — Головы, декоративный ансамбль».

С другой стороны, Пикемаль написал мне, что часто видел Модильяни в 1910 году в мастерской одного армянского художника Казамьяна (?) в доме № 7 на улице Беллони, возле Ситэ Фальгьер. Модильяни делал карандашный набросок к портрету Пикемаля, затем через несколько дней попросил его позировать для портрета маслом у Пикемаля дома, на улице Тэте. Этот портрет выставляется в том же году в Салоне независимых. Я держала в руках клочок бумаги, на котором Модильяни нацарапал тогда свой адрес: проезд Элизе де-Боз-Арт на Монмартре, д. 39. Очевидно, Модильяни приходил в Ситэ Фальгьер только заниматься скульптурой, и параллельно писал периодически портреты.

Неопровержимые документы доказывают, что Модильяни выставлял в 1911 году в мастерской своего друга Амедео де Суза Кардосо, на улице Колонель-Комб, скульптуры и рисунки гуашью с изображением кариатид.

Амедео де Суза Кардосо (1887—1918) приехал в Париж в 1906 году. Он был из богатой португальской семьи, изучал архитектуру. Приехав в Париж, он сразу увлекся живописью, снял в 1909 году мастерскую в Ситэ Фальгьер, где работало много португальских художников. Неизвестно, когда познакомились Кардосо и Модильяни. Возможно, не без помощи их общего друга Макса Жакоба, всегда готового содействовать дружеским и творческим связям. А может быть, они случайно встретились на Монпарнасе, куда Модильяни частенько заходил к испанцу Хуану Грису.

Вдова Кардосо, португальский художник Франсис Смит и его жена, скульптор, которые работали в Ситэ Фальгьер в 1909 году, много рассказывали мне о необыкновенной взаимной симпатии Модильяни и Кардосо.

Амедео Кардосо предстает как более колоритный и, вместе с тем, более удачливый вариант Модильяни. Потрясающий аристократ, хотя в чем-то фигляр, очень красивый, он был способен на изысканную любезность и благородство. Но португалец жил относительно обеспеченно и очень строго.

На ретроспективной выставке Кардосо в Париже (февраль-март 1958 г.) мы неожиданно обнаружили необычайно изобретательного художника, творческий поиск которого нередко опережал Фернана Леже или Робера Делоне. Он чутко впитывал все новые течения, многие его картины по цветовой насыщенности и эмоциональному восприятию стоят намного выше, чем произведения самых известных мастеров того времени. В 1914 году, когда разразилась война, Амедео Кардосо вернулся вместе с молодой женой (она была француженкой) на родину и оставшиеся четыре года жизни работал один в деревушке на севере Португалии, руководствуясь поразительной интуицией, основанной на опыте парижской художественной жизни.

Рисунки обнаженной натуры, композиции некоторых портретов выявляют близость, взаимопроникновение опыта обоих художников. Только «скульптурный» характер использования живописной линии у Модильяни (карандаш, перо или кисть) и большее декоративное значение рисунков обнаженной натуры у Кардосо позволяют различить их работы.

В данном случае было бы нелепо говорить о подражании кого-либо из них. Кардосо был для Модильяни не только единственным близким другом в то время, но и единственным настоящим товарищем и единомышленником в искусстве за всю его творческую жизнь. Когда в 1918 году в Париже стало известно, что Амедео де Суза Кардосо умер в 30 лет от испанки, Модильяни плакал как ребенок.

Фотографии скульптур Модильяни на ретроспективной выставке Кардосо могли быть сделаны не позже, чем в 1911 году.

К этому времени следует добавить еще несколько голов, статуэтку и кариатиду — все из известняка, рассеянные по Парижу, Лондону, Нью-Йорку.

Модильяни тогда считал, что настоящая скульптура может родиться только в процессе обработки камня, и неважно, мягкий камень или твердый: главное, чтобы скульптуры давали ощущение твердости, жесткости, а это зависит только от результата работы скульптора (это высказывание приводит Липшиц).

В некоторых головах графические элементы несут основную выразительную функцию (собрание Гаршвилл Дейли-Памфрет; Музей современного искусства в Париже); в других, как, например, в голове из Музея современного искусства в Нью-Йорке и в голове с архаической улыбкой из Музея современного искусства в Париже, графика контрапунктом сопровождает тяжелый ритм динамичных плотных масс. В некоторых скульптурах (кариатида в Нью-Йорке, две головы из бывшего собрания Аугусто Джона в коллекции Музея Виктории и Альберта в Лондоне) Модильяни достигает совершенства в органическом равновесии между резкостью линий и плавным развитием объемов.

Липшиц пишет, что хотя Модильяни и восхищался искусством Африки и Океании, но все же никогда не был под их сильным влиянием. Мне представляется более интересным мнение Карли: элементарные схемы, вернувшиеся к нам через примитивное искусство, уже полностью переработаны и интегрированы в декоративных представлениях Востока, Индии и Средневековья. Что касается Модильяни, то в сочетании и взаимодействии негритянского искусства и кубизма (об этом споры с Бранкузи, Липшицем, Гаргалло и Цадкиным) он сумел найти для себя отправную точку, необходимую для создания понятным современному восприятию языком чисто пластического развития объемов и архитектонической декоративности, не испытав при этом какого-либо прямого воздействия.

Я не буду вводить понятие «итальянизма», который причинял Модильяни вечные страдания, как считал Сан Ладзаро. Мне кажется очевидным, что Модильяни-скульптор не только нашел удачное решение и успешно преодолел противоречие между ритмом декоративных линий и полновесностью масс, но ему удалось найти свой индивидуальный путь среди разных культурных тенденций: итальянских в период формирования и современных в период жизни в Париже.

Те, кто считают, что скульптура была лишь отступлением в творчестве художника, тренировкой, упражнением для того, чтобы проверить и укрепить при работе с разными материалами свое видение живописи, основываются на том, что одной каменной кариатиде соответствует множество кариатид на плоскости: рисунок, акварель, гуашь, масло. Но на это есть объяснение. Стоимость камня, трудности в работе над ним (мастерская была на втором этаже, а работать приходилось во дворе), болезнь, давление торговцев и меценатов, которые более охотно покупали у него картины и рисунки, — этого достаточно, чтобы понять, почему Модильяни работал над десятками рисунков, прежде чем приняться за камень. Меня же, напротив, удивляет, как он упорно, до 1916 года, настаивал на своем призвании скульптора.

Постоянные переселения Модильяни с Монмартра на Монпарнас и обратно (два разных берега — две разные группировки художников, порой даже враждовавших друг с другом), двусмысленное положение художника, который в 1909—1910 годах скрывал от Пикемаля свои занятия скульптурой и в то же время от мадам Смит — свою работу живописца, предвзятость и тех и других лежат в основе серьезных неточностей и полной неопределенности «периода скульптуры» в хронологии произведений этого периода.

Глава 11. Последняя поездка в Италию

Как-то летом 1912 года Ортис де Сарате обнаружил Модильяни лежащим без сознания на полу в его комнате. Друзья испугались и собрали деньги, чтобы он мог поехать к матери в Италию.

По поводу сроков третьей поездки Дэдо в Италию мнения расходятся. Пфаннштиль, а с ним и большинство биографов как будто вообще «отменяют» факт этой поездки. Чарльз Дуглас считает, что она произошла между 1912 и 1913 годами. Расчеты Иды Модильяни, жены брата Амедео, Умберто, скорее, подтверждают версию приезда в 1912 году. Дневник Евгении обрывается в 1910 году.

Нет ни одного письма, никаких документов относительно приезда Модильяни в Ливорно в 1912 году. Сохранились лишь воспоминания парижских друзей, дошедшие не из первых рук, воспоминания Иды и той, кого Дэдо с любовью называл «суперневестка» — Веры, жены брата Эммануэле.

По мнению ливорнцев, Модильяни будто бы появился в последний раз в родном городе во время войны, летом 1915 или 1916 года. Он был освобожден от военной службы и поэтому в армию не призывался. И все же мне кажется маловероятным, чтобы он мог тогда спокойно путешествовать из одной страны в другую, хоть они и были союзницами. (Когда в 1920 году, спустя больше года после перемирия, Эммануэле получил телеграмму о смерти брата, ему, несмотря на то, что он был депутатом, пришлось почти месяц ждать паспорта, чтобы уехать в Париж.)

Вероятнее всего, что этот приезд, о котором ливорнские приятели хранят яркое воспоминание, произошел в 1912 или в 1913 году (Дуглас тоже колеблется между этими двумя годами). Старые друзья с трудом узнали Дэдо в оборванном, бледном и агрессивном человеке, который как-то летним вечером ввалился в кафе «Барди» и спросил: «Ромити тут?

А Натали?»

«У него была бритая голова, словно он сбежал из тюрьмы, — пишет Радзагута, — ее едва прикрывал берет, похожий на кепку с оторванным козырьком; на нем была полотняная куртка и майка с глубоким вырезом, брюки были подвязаны веревкой, на ногах — тряпочные туфли. Еще одна пара таких туфель висела на веревке, которую он держал в руках. Он сказал, что вернулся в Ливорно из любви к этим удобным и практичным туфлям и пирогу с горохом. Потом сказал: выпьем и попросил абсент».

Даже если принять во внимание возможные преувеличения пишущего и неизбежное упрощение воспоминаний, понятно, что теперь уже возвращения домой, забот матери и усердия портнихи было недостаточно, чтобы привести в себя Дэдо.

На Радзагута он произвел впечатление эксцентричной личности, «призрака, который исчезал и появлялся абсолютно неожиданно.

Макс Жакоб, Ортис де Сарате и график Брунеллески, живший тогда в Париже, были в ужасе от совершенно жуткого физического состояния и крайне нервного напряжения Модильяни в те годы.

Алессандро Парронки задается вопросом, почему к 1914 году Модильяни оставляет скульптуру и как повлияло на его творчество последнее пребывание в Италии. Успех скульптуры Модильяни удивляет Парронки, он не уверен в том, что это главное направление развития его творчества. Но, считает он, начиная с 1915 года, художник уже находит основное — «золотую жилу цвета». Пытаясь найти обоснование этого факта, Парронки предполагает, что во время последнего пребывания в Италии — а он относит его к 1915 году — «в нем вновь заговорила южная, средиземноморская натура», и он, «может быть, оглянулся назад, на Ливорно, на традицию «маккьяйола», на Фаттори».

Рассказы свидетелей этой поездки (Ромити, Натали, Миньяти), собранные Филипелли в «Журнале Ливорно», затем повторенные госпожой Феррери в статье для «Oggi» в сентябре 1957 года, предлагают другую интерпретацию.

Модильяни любил поговорить о живописи и скульптуре, «он всегда имел при себе фотографии своих скульптур и заставлял друзей восхищаться ими, не добровольно, так силой». «На них были изображены удлиненные головы с прямыми длинными носами. Шеи и головы были длинные и круглые». Это описание, безусловно, относится к серии голов, среди этих фотографий нет ни кариатиды, ни головы из известняка (1914 г.), и это подтверждает, что поездка могла происходить в 1912 или самое позднее — в 1913 году.

«Дэдо был очень вдохновлен скульптурами, с удовольствием сам рассматривал фотографии. Мы же, напротив, ничего не понимали... В то время он, конечно, был просто влюблен в примитивную скульптуру. Я словно сейчас вижу его, как он держит в руке фотографии и заставляет нас любоваться ими... Его воодушевление и грусть еще более возрастали от нашего неприятия».

Воодушевление одержало верх, и Модильяни умолил друзей найти ему помещение попросторнее и камни, те, которыми выкладывают улицы в Италии. Он так наседал на них, что в конце концов они пошли ему навстречу, и он смог работать — у него было несколько камней и большая комната возле рынка. «С того дня, как он получил помещение и камни, он пропал, — пишет Филипелли, — и какое-то время его никто не видел. Что он сделал из этих камней в своем сарае, никто из нас так никогда и не узнал. Он никогда не водил нас туда, не показывал камни. Одному Богу известно, что он делал все эти дни. Но он что-то сделал, потому что, когда решил вернуться в Париж, то спросил, куда можно сложить скульптуры, чтобы не оставлять их в сарае. Значит, они существовали? Как знать? Может, Модильяни увез их с собой, а может, последовал дружескому совету. Мы ему в один голос сказали: брось их в канал...»

Ромити уточнил, что имелся в виду канал Голландцев. Сам он, кажется, одну скульптуру видел.

Эммануэле рассказывал Дугласу и Пфаннштилю, что давал брату деньги, чтобы снять мастерскую возле Каррары. Жаркий и долгий август, ослепительный свет, совсем не такой, как в Париже, к которому он уже привык, тяжелая работа с камнем — обработка очень твердого мрамора — все это привело в отчаяние Дэдо. Пфаннштиль считает, что это было летом 1909 года. Дуглас думает, что летом 1912-го. Вера Модильяни тоже считает 1912 год наиболее вероятным.

В истории долгой и упорной борьбы Модильяни за осуществление своей мечты стать скульптором этот ливорнский эпизод с непониманием друзей был, возможно, самым тяжелым ударом и не мог не повлиять на дальнейшую работу.

Глава 12. 1912—1914

Точных сведений о жизни и работе Модильяни между 1912 и 1914 годами практически нет. Осенью 1912 года он вернулся в Ситэ Фальгьер с пачкой книг: Петрарка, Данте, Ронсар, Бодлер, Малларме и Лотреамон. В 1913 году, благодаря выставке Ильи Надельмана, он утверждается в выборе пути. Дуглас, который часто заходил к нему в эти годы, рассказывает, что это был период интенсивной работы: появлялись скульптуры, рисунки, работы гуашью и маслом.

В 1913 году Модильяни делил благосклонность некой Габи с ее любовником-покровителем. Это была красивая женщина 30-ти лет, она много позировала ему обнаженной. В этом же году Шерон, торговец с улицы Ла Боэси, заинтересовавшийся работами Модильяни, частенько закрывает художника в подвале на ключ одного с натурщицей и бутылкой коньяка.

Но среди произведений Модильяни, упомянутых во всех монографиях, мы не найдем ни обнаженных, для которых вроде бы позировала Габи, ни картин, написанных для Шерона.

Энцо Карли датирует 1913—1914 годами серию кариатид — рисунки, акварели, гуаши. В них линия «держит» плотные массы и одновременно развивает собственный декоративный ритм. Некоторые из кариатид уже выставлялись у Кардосо и, видимо, были исполнены в 1911 году. «Наклонившаяся обнаженная» из собрания Честер Дале, «Сидящая обнаженная» из коллекции Шайвиллера и «Opulentia» (бывшая коллекция Зборовского), вероятнее всего, относятся к 1914—1915 годам. В своем каталоге Пфаннштиль датирует 1913 годом только портрет доктора Александра и «Кариатиду» (картон, масло) из собрания Вердирама.

Количество произведений, исполненных в разные годы, очень показательно: 8 картин маслом за 1914—1915; 36 картин маслом и гуашью за 1915; 49 картин маслом за 1916; 125 — за 1917; 85 за 1918; 14 — с 1919 до смерти художника.

Такое принятое в литературе распределение как будто свидетельствует о том, что между 1910 и 1914 годами Модильяни практически прекратил занятия живописью, а после 1914-го вроде бы окончательно расстался со скульптурой.

На самом деле все гораздо сложнее. В 1913 году Модильяни не только писал картины для Шерона и изображал красавицу Габи, но именно в этом году подружился со своим соседом по Ситэ Фальгьер Хаимом Сутиным. Два портрета, сделанные с одной и той же натуры (один 55×38, фото Бернхайма-младшего, другой — фото Жиродон), обнаруживают по густоте мазка и экспрессионистически возбужденному выражению лица влияние Сутина. Модильяни был в восторге от него, но пытался его немного «обтесать» в быту.

В 1913 году Модильяни, как большинство художников Парижской школы — Кислинг, Вламинк, Дерен, Остерлинд, — бывал в доме офицера полиции Декава (он был братом писателя и отцом пианистки), который покупал по 10 полотен оптом и платил 100 франков за каждое. Многие офицеры полиции последовали тогда его примеру, среди них знаменитый Замарон, покупавший картины у Утрилло и Модильяни и спасавший их от камеры предварительного заключения после частых и буйных пьянок.

Мне кажется странным, что так мало произведений датируется 1913 годом, и в то же время 125 работ отнесено на 1917 год. На рынке котируются больше всего произведения Модильяни, созданные после 1916 года: возможно, это как-то связано с существующей хронологией.

Поль Гийом начал покупать работы Модильяни в 1914 году. Вполне возможно, что некоторые из приобретенных им произведений были сделаны раньше. С другой стороны, примечательно, что все критики наблюдают в работах 1914—1915 годов колебания между кубистической трактовкой поверхностей и плотностью, насыщенностью объемов. Краски иногда наложены ровными крупными мазками, а порой густо, даже пастозно. Поэтому, по моим предположениям, часть произведений, которые критики относят к 1914—1915 годам, исполнена гораздо раньше и, судя по характеру трактовки объемов, относится, вероятнее всего, к периоду поиска скульптурных форм. Некоторые портреты больше напоминают работы 1913 года — сочетанием скульптурной пластики и густоты мазка в духе Сутина.

Если бы биографические сведения содержали точные данные о натурщицах и местах, где писались картины (мастерские Модильяни или помещения, предоставляемые торговцами), то можно было бы с точностью установить хронологическую атрибуцию картин. Но, увы, противоречивость этих сведений дает простор всевозможным фантазиям.

Типичный пример — с Эльвирой по прозвищу Кики́. В определенный момент в картинах Модильяни появляется женщина с продолговатым лицом, темными гладкими волосами, собранными в пучок на затылке, у нее совершенно юное и вместе с тем крупное тело, исполненное своеобразного величия. В каталогах она фигурирует как Эльвира. Модильяни писал ее обнаженной или одетой — обычно сидящей в платье со скромным воротничком гимназистки. Идентификация натурщицы не вызывает сомнений. Знаменитый портрет, который называется «Эльвира», изображает девушку, опускающую рубашку до бедер, и этот целомудренный жест открывает все великолепие молодого тела. По единодушному мнению, он относится к 1919 году и является образцом законченности, свойственной картинам последних лет: здесь почти торжественное благородство позы, чистота и совершенство черт лица (и вообще типажа), полное равновесие объемов, подчеркнутое сильной, отчетливой линией и нежной прозрачностью наложенных красок.

Все биографы говорят о связи с некой танцовщицей с Монмартра, прозванной Кики, которая, несмотря на наркотики, была отзывчивой и непосредственной. Известно, что однажды Модильяни заперся с ней в мастерской на площади Ж.-Б.Клеман с красками, холстами, выпивкой и наркотиками. Это заточение, якобы, повлекло за собой гротескно-«героические» пьяные сцены и создание многих портретов.

Неизвестно, когда Модильяни покинул мастерскую на площади Ж.-Б.Клеман. Но мы знаем, что после 1912 года он уже жил не там (с 1913-го он жил сначала в Ситэ Фальгьер, затем по адресам — Элизе де Боз-Ар бульвар Распай и улица Сен-Готар), а в 1914 году Поль Гийом нашел ему мастерокую на улице Равиньян, возле знаменитого Бато-Лявуар, теперь площадь Эмиль-Гудо. (Биографы путают мастерскую на площади Ж.-Б.Клеман и эту мастерскую на улице Равиньян.) То есть в любом случае еще далеко до 1919 года, который критики ставят под знаменитой «Эльвирой».

Кики была интересной личностью, необыкновенно обаятельной. И после войны 1914—1918 годов Дуглас, знавший ее в 1914, раскошелился на немалое количество бутылок для известной тогда на Монмартре мадам Габриэль Д., чтобы узнать у нее, что стало с Эльвирой, и услышать о ее недолгой связи с Модильяни.

Так он сумел узнать историю этой необыкновенной личности. Эльвира была дочерью проститутки из Марселя. Отец ее официально неизвестен, но считается, что он был испанцем (поэтому Кики может быть искажением от chica — «малышка»). В 15 лет она убежала в Париж. Ездила по разным странам со своими покровителями и вернулась в 20 лет в Париж из Германии, где училась петь. Но скоро потеряла голос из-за злоупотребления кокаином.

Под действием белого вина добрая мадам Габриэль рассказала Дугласу, как однажды вечером она увидела двух людей будто одержимых, танцующих без одежды в маленьком садике на площади Ж.-Б.Клеман. Она узнала свою бывшую подругу Эльвиру, зашла к ней на следующий день и увидела на стене ее портрет — очень красивый, с обнаженным торсом. В заключении она сказала, что Эльвиру как шпионку убили в Германии во время войны.

Предположим, что мадам Габриэль перепутала садик на площади Клеман с прилегающим к нему садом на улице Равиньян. Тогда эта сцена могла произойти в 1914 году, как раз когда Модильяни жил «а улице Равиньян. Но тогда какую же Эльвиру мы видим на портрете с обнаженным торсом, который критики относят к 1919 году? Может быть, Модильяни воспроизвел позу и расположение обнаженной фигуры со старого пропавшего полотна и назвал его «Эльвира» в честь подруги тех лет? Или воодушевленный приключением с потрясающей натурщицей художник задолго до 1919 года обрел столь чистую, уверенную манеру, которая будет отличать его поздние произведения?

Но как бы то ни было, эта история включает в себя все типичные мотивы: прекрасная куртизанка, наркотики, нищета, приступы эксгибиционизма в стадии сильного опьянения и интоксикации, а как достойное завершение — полная путаница в датировке произведений.

(Пфаннштиль, например, с легкостью помещает историю с Эльвирой в 1913 год, а ее портреты относит к 1919-му.)⁸

Глава 13. Поль Гийом и Беатрис

В 1914 году Макс Жакоб познакомил Модильяни с Полем Гийомом.

Я так много внимания уделяю отношениям Макса Жакоба и Модильяни по двум причинам: раньше я не понимала значения художественных произведений Макса Жакоба, особенно периода 1909—1915 годов, я поэтому не знала, что именно он был инициатором знакомства с эзотерикой и кабалистикой, которыми увлекся Модильяни; то есть, благодаря Жакобу, Модильяни обратился к древнееврейской традиции в своем творчестве.

Чтобы лучше понять, что связывало и объединяло двух художников, нужно внимательнейшим образом изучить акварельные эскизы Макса Жакоба, сделанные в 1909—1915 годах. Замечу, что маленькая папка с листами веленевой бумаги (пронумерованных наверху справа) куплена у торговца с Монмартра, который снабжал как Модильяни, так и других художников.

Большинство работ, выполненных на листах из этой папки, показывают, как много работал Макс Жакоб над разложением образа — в плане геометрии и в плане литературного синтеза, используя эзотерическую символику.

Портрет Макса Жакоба, написанный Модильяни, включает те же знаки, числа и символы и ясно показывает, как оба художника понимали их.

Эти числа и знаки как бы передают некий потусторонний диалог со слегка оккультным оттенком, главная тема которого — чисто художественная. Например, показать связь между ушной раковиной и цифрой 9 или между цифрой 7 и носом.

Макс Жакоб с удовольствием развлекал друзей своими наблюдениями. Он первый обнаружил существующую, по его мнению, связь между негритянскими масками, геометризацией лица и определенным литературным и религиозным содержанием. Определяющим в его творчестве был именно этот период бесед с Пикассо о святом Матореле, размышлений и споров с Модильяни о связи древнееврейской культуры с католической символикой.

Благодаря Лантеманну, а позже Кристиану Паризо, мне удалось познакомиться с его произведениями и пояснениями к ним. Я обнаружила то общее, что объединяет их с творчеством моего отца. Макс Жакоб и Модильяни по-разному представляли действительность, но именно в то время они использовали одни и те же средства. Например, линии, геометрические элементы, цифры и буквы ивритского алфавита у них одни и те же и, видимо, взяты из одного источника.

Макс Жакоб изучал «оккультное» значение астрологических символов, мог гадать по руке, по звездам. Он с легкостью соединял поэзию и живопись, религию и фарс, увлекался эзотерической литературой.

Он был самым старшим среди писателей и художников на Монмартре. Он привел в этот кружок Пикассо, помогал ему во всем и, главное, приобщил его к кубизму. Правда, позже Макс Жакоб отрицал это: «Я никогда не занимался кубизмом». Но подобная игра вполне в его характере — все отрицать, быть в нарочитом одиночестве, посмеяться над самим собой.

Модильяни долго был заодно с Максом Жакобом в этой игре. Его занятия «примитивными» культурами и верованиями в период работы над кариатидами также связаны с их общим увлечением.

В те годы Алтуньян жил возле Бато-Лявуар. Он совершил несколько путешествий в Египет вместе с Ван Донгеном и привез оттуда предметы, представляющие огромный интерес для археологов. Египетское влияние очевидно во многих произведениях этого времени, особенно в «декоративных» (если можно их так назвать) деталях.

Таков был динамизм эпохи, отмеченной связями и взаимными влияниями культур. Можно сказать, что происходило своего рода литературное и живописное путешествие по всему миру, поиски и мечты, сны в самой реальности.

6 апреля 1932 года Поль Гийом пишет Джованни Шайвиллеру:

«В 1914-м, в течение всего 1915-го и части 1916 года я был единственным, кто покупал работы Модильяни, и только в 1917 году Зборовский заинтересовался им. С Модильяни меня познакомил Макс Жакоб. Амедео жил тогда с Беатрис Хестингс, работал у нее, у художника Авилана, в мастерской, которую я снял для него в д. 13 на улице Равиньян или в маленьком доме на Монмартре, где он жил с Беатрис Хестингс. Там он написал мой портрет».

Значит, этот портрет Поля Гийома (слева внизу на нем значится «Novo Pilota») был написан в 1915 году в доме 13 на улице Норвен, где жила Беатрис, а раньше жил Эмиль Золя.

В этом портрете заметны угловатость, какое-то особое, индивидуальное использование кубизма, которое появляется в более поздних работах Модильяни, например, в портретах Жана Кокто, Льва Бакста или Маргериты (1916). Холодные сезанновские краски, их контраст с теплыми тонами (это цветовое решение уже опробовано в «Виолончелисте») снова возникают в портрете (его называют обычно «Цыганка») темноволосой женщины с матросским воротником, с ребенком на руках. Считается, что он написан в 1919 году.

Влияние Ван Гога, репродукции которого продавались у Кастелуччо на улице Гранд-Шомьер, очевидно в портрете доктора Девреня (дата поставлена самим Модильяни — 1917) и в портрете Мод из собрания Ренан.

Опыт скульптора отразился в портрете Хуана Гриса, в портрете Кислинга (1915), в цикле портретов «Служанка в полосатом фартуке», в «Мадам Помпадур», в «Антонии», а также в картине «Толстый ребенок» из коллекции Витали и во всех портретах 1915 года.

9 ноября 1915 года Дэдо пишет матери:

«Милая мама, я — преступник, я так долго не давал о себе знать. Но... понимаешь... столько всего... Сначала новый адрес: 13, площадь Эмиль Гузо, XVIII. Но несмотря на эту суету, я вполне доволен. Я опять занялся живописью, у меня даже покупают кое-что. Это уже немало...»

С 1914 по 1916 год Модильяни живет с английской поэтессой Беатрис Хестингс и продает картины Полю Гийому. Но он не совсем отказался от скульптуры. Недавно умерший художник Галанис прожил всю жизнь на Монмартре, он знал Модильяни, встречался с ним в 1913 году. Как-то утром госпожа Галанис возвращалась домой с покупками. К ней галантно, «по-итальянски», подошел красивый молодой человек, предложил помочь донести сумку и проводить до дому. Он настойчиво уговаривал ее, хотя она сообщила ему, что замужем. Когда они пришли в мастерскую, Модильяни увидел Галаниса, который к тому времени был уже достаточно известным художником и гравером. Грек простил итальянцу эти «галльские штучки», они быстро подружились. Галанис вспоминал, что в доме Беатрис на улице Норвен он видел каменные скульптуры Модильяни. В 1915 году Модильяни пригласил Берту Вейль посмотреть его скульптуры (она пишет об этом в своей книге «Модильяни и Зборовский», Париж, 1933).

Луи Тобиа, сын Розали, хозяйки дешевого ресторанчика на улице Кампань-Премьер (ресторан существует до сих пор, но Розали, с которой я виделась в 1932 году — потрясающая старуха с седыми завитушками, собиралась продать его), рассказывал, что в 1916—1917 годах около ресторана строился дом на бульваре Монпарнас. Здесь-то Модильяни и присмотрел себе каменные глыбы и как-то ночью, летом, начал работать над скульптурой прямо на месте. На следующий день каменщики, несмотря на мольбы и проклятья художника, опустили ее в фундамент. Я слышала и читала массу похожих историй о начатых и погибших скульптурах.

Р.-К. Виленский, приятель Чарльза Дугласа, считает, что в 1915 году Модильяни практически оставил скульптуру и полностью посвятил себя живописи.

Чарльз Дуглас, который в 1915 году жил на площади Тертр, неподалеку от Беатрис и Модильяни, тоже помнит, что видел скульптуры на улице Норвен. Амедео много беседовал с ним о негритянском искусстве, стараясь убедить друга в том, что оно представляет собой не только предметы религиозного культа. Он считал, что не одни мы воспринимаем их эстетические достоинства, но это и всегда было искусство в самом глубоком значении слова. Он видел в нем сознательную попытку со стороны истинного художника выразить нечто языком пластики.

К этому времени относятся и некоторые любопытные истории. Дуглас помнит, что как-то утром мусорщики извлекли Модильяни из какой-то помойки — он упал туда будучи мертвецки пьяным после гулянки в соседнем квартале. Он слышал также, как Модильяни с огромным темпераментом читал Рембо в кафе папаши Юбера. А однажды они вместе, совершенно трезвые, рассказывали по очереди друг другу отрывки из «Мальдорора»⁹ на кладбище Монмартра.

Выходки Модильяни многие помнят по двум причинам. Первая, как точно объясняет Нина Хаммет: «Человек может жить тихо, целые месяцы, и никто не обратит на это внимание. Но стоит ему в один прекрасный день (как нередко случалось с Модильяни) завалиться куда-нибудь и шумно напиться, как выясняется, что все об этом помнят и рассказывают». И вторая причина: в то время в кругу парижских художников и поэтов было принято эдакое воинственное фанфаронство, поэтому свидетели и бывшие соучастники вспоминают об этом с большой охотой — ведь их спокойную обеспеченную старость украшают эти воспоминания о подвигах и похождениях далекой юности.

Модильяни, конечно, суждено было стать символом этой бурной юности: врожденная неистовость натуры (Дуглас наблюдал жуткие сцены ревности по отношению к Беатрис, которые уже никак не связаны с пьяными выходками), страстность, с которой он переживал различные проблемы общения, придают даже самой банальной легенде нечто правдоподобное и эмоциональное. Его смерть, самоубийство Жанны Эбютерн достойно венчают эту красочную легендарную жизнь.

Модильяни говорил Дугласу, что гашиш помогает ему придумывать необыкновенные сочетания красок. Придумывать — возможно, а реализовывать, переносить их на полотно?

На протяжении 1914—1916 годов Модильяни создает больше десяти портретов маслом и множество рисунков — портретов Беатрис Хестингс и серию портретов и композиций: «Крошка Луиза», «Прекрасная бакалейщица», «Красавица-хозяйка», «Новобрачные» и др. В них освоение того, что дали кубизм и Сезанн, собственный опыт скульптора дополняется постоянными поисками психологии персонажей. Появляются элементы сатиры и карикатуры: «Лола де Валенс», «Поль Гийом», «Но вобранные» и др.

Очевидно также желание и способность социально определить натуру. По этому поводу Дуглас рассказывает любопытный случай. Модильяни сделал с него набросок к портрету и написал на рисунке «Странник» (позже рисунок был украден у Зборовского). «Он изобразил меня в шортах, в рубашке с коротким рукавом и открытым воротом, на голове — шляпа типа панамы; между ног торчит морда охотничьего пса. Хотя я почти уверен, что он не знал, что я много лет прожил в Централь ной Африке».

Беатрис Хестингс вошла в легенду как некое подобие леди Бретт — соблазнительная, властная и эксцентричная. Одни считают, что это из-за нее Модильяни пил и пристрастился к наркотикам; другие думают, что она, напротив, старалась удержать его и помогала ему работать.

Беатрис была красива, изысканна и богата. Она любила ради развлечения пройтись в какой-нибудь немыслимой шляпке с корзиной, полной живых уток (рассказ Фужита). Она была талантливой журналисткой и поэтессой и очень образованным человеком. Для Модильяни она стала не просто любовницей и натурщицей, но и спутницей жизни. Творчество Модильяни в период этой связи очень интенсивно, произведения уверенные и светлые. Достаточно вспомнить два изящных портрета Беатрис в меховой шапочке и клетчатом платье. В них отголоски кубизма (даже наклеен обрывок газеты), резкий рисунок лица, интересная композиция подчиняются как второстепенные музыкальные темы трепещущему, тонкому изменению цвета, который создает пластику точно очерченных век, носа, рта.

Портреты Диего Риверы, Френка Хэвиленда и Беатрис за фортепьяно как будто написаны рукой импрессиониста. Но я не согласна с Вентури, который пишет: «Линия с трудом высвобождается из кажущегося хаоса импрессионистских мазков».

Присмотритесь к портрету Диего Риверы. Мазок художника не создает световых вибраций, как у импрессионистов. Он как бы раскручивается по спирали, чтобы, подобно кисти Ван Гога, породить основные массы. Из вихря темных красок, окружающих огромную голову мексиканца, возникает хитрое, дерзкое, круглое как солнце лицо: узкие вытянутые глаза с опущенными веками, скульптурно вылепленный нос, ярко очерченные полные губы подчеркивают в разных регистрах веселую яркость личности добряка Диего. Нет, линия никогда не бывает у Модильяни самоцелью, но не бывает и просто декоративной. Она выполняет двойную функцию: разделяет, сдерживает объемы и создает психологическую и пластическую характеристику персонажей.

Глава 14. Зборовский

В 1916 году отношения Модильяни с Беатрис стали сложными, непостоянными. Со здоровьем у него тоже стало хуже.

И в момент острого напряжения — творческого и личного — Дэдо познакомился с Леопольдом Зборовским. Возможно, первая жена Фужита уговорила поляка заняться продажей картин Модильяни, сама она тоже продавала картины своего мужа. Зборовский происходил из обеспеченной интеллигентной семьи и был известен как поэт. Он женился на своей соотечественнице также из очень хорошей семьи. Анна Зборовская была очень красивой женщиной: прекрасный овал лица, маленькие черные глаза, гибкая шея. Она стала одной из любимых натурщиц Модильяни.

Вплоть до 1920 года Леопольд полностью отдается новому делу: знакомить торговцев картинами, писателей типа Франсиса Карко, крупных модельеров, например, Пуаре, с новым талантом — Моди. Он предоставляет в распоряжение художника самую большую комнату в своей квартире (улица Жозеф-Бара, д. 3) и натурщиц, в основном хороших знакомых: Анна, утонченная, нежная Люния Чековская, маленькая Полетт (девочка с бантом в волосах на знаменитой картине).

По поводу Зборовского и его преданности Моди высказывались разные мнения. Достоверно лишь то, что он умер в бедности (в 1932 г.) и его вдова вынуждена была продать всю его коллекцию (теперь разбросанную по разным странам).

Госпожа Зборовская всегда надменно выставляла острый подбородок, у нее была самая «модильянинская» шея на свете; она краснела от гнева при одном упоминании Сутина. Однажды Модильяни нарисовал портрет своего друга Сутина на двери дома на улице Жозеф-Бара. Гордая аристократка не могла пережить, что ей приходится постоянно смотреть на выразительное изображение бедного Хаима — гордого, грязного оборванца из гетто города Вильны. Возможно, именно из-за жены Зборовский долго не решался заняться Сутиным, хотя Модильяни, считавший Сутина одним из величайших художников того времени, очень его уговаривал.

Рассказывали даже, что, умирая, Амедео прошептал Леопольду: «Со мной все кончено, но я доверяю тебе Сутина». Были и такие, кто якобы видел, как Модильяни учил неотесанного местечкового еврея сморкаться в платок и чистить ногти...

Все это больше смахивает на выдумки. Известно только, что Модильяни высоко ценил художника Сутина и был нежен и снисходителен по отношению к нему; что он сумел по достоинству оценить талант Хаима Сутина, невзирая на его жизненную неприкаянность и смешные стороны его натуры. Известно и то, что несмотря на бахвальство и даже наглость Пикассо, он уважал его творчество; был предупредительно нежен к Утрилло (и даже кормил его у Розали, когда бедняга удирал из психиатрической лечебницы в Со). Эти черты Амедео почему-то не попали в легенду, а ведь они прекрасно вписываются в образ милого отзывчивого и воспитанного юноши, воспоминание о котором хранят все его друзья.

Он написал два портрета Сутина: на одном (1918) художник преисполнен достоинства и переживает трагическое одиночество, у него нервный взгляд, гордый нос, искривленные недовольством губы; на другом (1917) — по-восточному пристально глядящие асимметричные глаза выделяются среди цветовых пятен, моделирующих лицо.

И тот же Модильяни писал неловких мальчиков (старый портрет, написанный еще в мастерской Микели) с неведомой, смешной и гордой мечтой во взгляде; глупых, смазливых служанок с пустыми глазами на совершенном овале лица (как у Камайно), посаженном чуть боком на цилиндрическую шею; продавщиц, проституток, трагически устремленных к мрачному, пошлому будущему.

В портрете Тото есть какие-то бытовые штрихи (крестик на шее, челка на лбу, подкрашенные ресницы), но сочетание теплых красно-коричневых тонов словно «поднимает» персонаж: это уже не «социальный набросок», а обобщение — перед нами жалкое человеческое создание.

Неужели автор этих портретов — тот несносный пьяница, который ради Беатрис старался выдать свой тосканский акцент за английский? Которого Беатрис увидела «некрасивым, жадным и жестоким» во время их первой встречи в 1914 году? На следующий день Беатрис встретилась с ним в «Ротонде». Он был побрит, в руках — «Песни Мальдорора». «Он изящным жестом снял кепку и пригласил меня посмотреть, что он делает». Дальше Беатрис пишет: «Он презирает всех, кроме Пикассо и Макса Жакоба. Он никогда ничего не писал под действием наркотиков». А однажды он сидел в «Ротонде» рядом с товарищем, который был на мели, еще хуже чем он. Уходя, Модильяни уронил на пол купюру в 20 франков и сказал: «Эй, посмотри, ты, кажется уронил 10 франков»...

В то время Модильяни уже не был никому не известным художником. Его знали и ценили писатели Аполлинер, Макс Жакоб, Сальмон, Карко, Роже Уайльд, Жан Кокто; им интересовались такие коллекционеры, как Лавель, Шерон, Берт Вайль, Декав, Поль Гийом, Неттер. Сан Ладзаро утверждает, что Липшиц, Кислинг, Шагал, Пикассо, Сутин, Цадкин, Фриш видели в Модильяни лишь симпатичного дилетанта. Это неверно: за период с 1914 по 1918 год утвердился престиж Модильяни в глазах художников и наиболее (Проницательных и смелых коллекционеров. А в 1919 году его согласился принять у себя старый и знаменитый Ренуар, «потому что он слышал, что Модильяни — великий художник».

В открытке, адресованной матери (штамп Флоренции от 7 июля 1916 г.), Амедео пишет, что ему пришло в голову — вдруг его призовут в армию несмотря на имеющееся освобождение, и ему захотелось вернуться в Италию, «но... я остаюсь здесь». 1916 год — потрясающий год для Модильяни. Зборовский выделяет ему очень скромные средства ежемесячно, но их вполне хватает для ощущения покоя. 16 ноября 1916 года он пишет матери:

«Милая мама!
Я давно не писал тебе, но я всегда о тебе помню. Не волнуйся, все в порядке. Я работаю, иногда нервничаю, но живу вполне нормально, не так, как раньше. Хотел прислать тебе фотографии, но они плохо получились. Пиши обо всем. Крепко целую

Дэдо».

Глава 15. 1916—1920

Возможно, некоторые «ню», которых относят к 1917 или 1918 году, были написаны в 1916-м. Он писал их с Анны Зборовской или Беатрис Хестингс. Они — рыжие. Краски наложены густо, неровно.

В 1916 году Липшиц с женой решили заказать Модильяни портрет. Художник заявил: «Я беру 10 франков за сеанс, выпивка ваша». Липшиц пишет: «Он пришел на следующий день, как всегда быстро и точно сделал несколько эскизов... В конце концов мы сошлись на том, что он будет писать нас в той же позе, что на свадебной фотографии. Назавтра он пришел в час дня со старым холстом и коробкой красок и сразу стал работать. Я хорошо помню, он сидел перед полотном, поставленным на стул. Работал молча, прерывался иногда, только чтобы отхлебнуть из бутылки, стоящей рядом с ним. Порой вставал, критически поглядывал на свою работу и сравнивал ее с оригиналом. Под вечер сказал: «Ну вот, я вроде закончил». Липшиц хотел дать ему возможность заработать немного денег, он надеялся, что его другу потребуется несколько сеансов для этого портрета. Он стал уговаривать его доработать портрет. «Если вы хотите, чтобы я все испортил, я могу продолжить», — ответил Амедео. Он не испортил портрет, но это был единственный случай, когда он повторно взялся за картину после первого сеанса.

Мы очень мало знаем о том, как он работал. Известно, что он предпочитал мелкозернистый холст; иногда прикладывал к свежим краскам лист бумаги, чтобы смешать цвета.

Его глубоко интересовали люди, как и Ван Гога (портрет доктора Девреня в форме медика — поистине дань уважения голландскому художнику). Он иногда заканчивал портрет в одиночестве, но в начале работы ему необходима была модель. Он объяснял Сюрважу: «Мне нужно живое существо; чтобы я мог работать, я должен видеть его перед собой».

Липшиц, Зборовский, Полетт, смирившись, ставили ему бутылку вина или коньяка. Вопрос, почему Модильяни пил, работая, представляет чисто психологический интерес. Ответ на него принципиально важен. Он должен был написать картину за один сеанс, потому что не мог позволить себе снова браться за нее потом, на свежую голову. Может быть, он чувствовал, что у него в распоряжении всего несколько лет жизни. На это ощущение накладывалось отчаяние художника, раздираемого противоречивыми эстетическими задачами. Невыносимая мысль о несозданной скульптуре, наверное, даже в большей степени, чем болезнь и нищета, подтачивала его веру в свои силы и, главное, нарушала его душевное и нервное равновесие.

Ни в коем случае нельзя смешивать историю одинокого художника с выходками модного пижона, человека, который любил вино и хорошую компанию, — и алкоголика. Недопустимо так принижать его. Творчество Модильяни как раз доказывает, что личность не сводится к какому-то одному измерению, она всегда сложнее обстоятельств времени и столкновений различных взглядов. Страстное желание общения, контактов, участия в жизни было свойственно натуре Модильяни и, может быть, хоть частично объясняет, почему он стал живописцем и рисовальщиком, а не скульптором.

Но, безусловно, скульптурные замыслы сыграли решающую роль в его живописи: невозможность работать над скульптурой сформировала его как своеобразного живописца. Упрощенность форм, особенно очевидная в рисунке, подтверждает это слияние двух видов искусства. А исключительный интерес Модильяни к портрету только укрепляет эту догадку.

Рисунками наполнено все его творчество, с самого начала и до конца жизни, поэтому они так важны для нас. В каждом рисунке — легкие, гибкие штрихи, обозначающие контуры форм. Сдержанность линий становится более изысканной в зрелом творчестве, она создает особый почерк. Линии тела, в которых иногда скрыта связь с древнееврейской символикой, словно стыдливо хранят некую истину.

Среди огромного количества карандашных портретов, сделанных в 1916—1920 годах, особенно выделяются портреты Алтуньяна, «Минуши», Айре Джестмана, Ханы Орловой и Жанны Эбютерн. Черты лица персонажей написаны удивительно точно, а знаки и символы так органично вплетены в рисунок, что сразу и не различишь. Ассоциации с цифрами, датами, ивритскими буквами передают психологию модели. По форме эти рисунки напоминают геометрию и эзотерическую символику. Подвески, ожерелья и серьги, которые мы видим здесь, далеко не все африканского происхождения, как принято считать.

В портретах Сюрважа (Ницца, 1918) и Анны Зборовской (1918—1919) лица словно крепятся на цилиндрическую колонну шеи, все объемы жестко соединены между собой. Мы уже видели все это в работах 1911 года.

В творчестве последних трех лет чередуются, а иногда соседствуют две тенденции. С одной стороны — плавное развитие композиции, декоративность, изысканность; сквозь ровные прозрачные мазки проступает холст, тонко наложенные краски заставляют вспомнить о персидских миниатюрах. К этой группе картин можно отнести, например, розовые «ню» и портреты Жанны Эбютерн, написанные в Ницце. С другой стороны — красота объемов вписывается в размашистый, четкий ритм, оживают звучные, торжественные краски — совсем как в венецианской живописи (серия «ню» 1917—1919 гг.). В портрете «Обнаженная с ожерельем» сама поза своей чувственностью напоминает Тициана. В ряде портретов («Обнаженная с ожерельем», «Обнаженная с поднятыми к затылку руками», «Сидящая обнаженная») использованы густо замешанные краски, тяжелые мазки.

Во всех этих картинах — в их теплых тонах и в звучности красок, так же как в «Обнаженной, лежащей на боку», найдена совершенная гармония между скульптурной лепкой объемов, выразительным ритмом линий и эмоциональной насыщенностью цветового решения. Портреты чувственны и поэтичны. Лица написаны удивительно просто, обобщенно, но при этом в каждом выражена определенная индивидуальность. Это настоящие портреты. Ожерелье, серьги, бахрома ресниц придают им то ироничный, то грациозный оттенок — отзвук духа в великолепии тела. Вместе с небольшими цветовыми пятнами, точками и значками в глубине фона они выполняют свою функцию; словно художник улыбнулся или подмигнул зрителю. Попробуйте убрать эти детали, и вы увидите, что они-то и есть самые необходимые элементы в гармонии композиции.

В некоторых рисунках линия будто вытекает из какого-то источника. Изогнутые штрихи словно состоят из мельчайших касательных, и это происходит не потому что дрожит рука, как предположил Фужита, — они создают глубину фона.

На мой взгляд, лучшие рисунки Модильяни не самые изысканные (как например, «Сидящая обнаженная»), а более свободные и размашистые, как «Портрет Анны и Леопольда Зборовских» (19 мая 1917 г.) или портрет художника Донато Фризиа и «Обнаженная на корточках», — мощные рисунки, поистине работы скульптора.

Торговцы же картинами, издатели и публика часто отдают предпочтение произведениям, на мой взгляд, утонченным и изысканным, но выдержанным в тесных рамках какой-то одной Манеры.

В «Римлянке» и в портрете в профиль Люнии Чековской линия доминирует, она словно любуется собственным изяществом и декоративностью, даже в ущерб пластическому решению в целом.

Модильяни славился своей линией и своевольным обращением с формами. Но выбирая модели с удлиненным овалом лица или с длинной шеей, он одновременно подчеркивал — в изображении разных персонажей, таких например, как Ривера, Сюрваж или Берта Липшиц, — полноту, округлость объемов. Линия не имеет у Модильяни самодовлеющего значения, наоборот, в самых талантливых произведениях она является диалектическим связующим звеном между поверхностью и глубиной. В 1930 году Лионелло Вентури писал в своей статье (по поводу портрета молодой женщины из бывшей коллекции Гуалино):

«Лицо, почти в фас, построено таким образом, что верхняя часть его как бы спускается от выступающей точки на макушке до середины лица, а нижняя — движется в противоположном направлении и выходит на первый план как бы из глубины. Таким образом лицо, которое сначала кажется расплывшимся на первом плане, на самом деле уходит вглубь по двум противоположным направлениям и тем самым существует в пространстве».

Это назначение линии, которая развивает образ в глубине фона и вместе с тем словно отбрасывает его на первый план, можно увидеть в лучших портретах Жанны Эбютерн (в рубашке, сидящей в профиль, сидящей наискосок, с руками на коленях и в портрете, где она откидывается на спинку стула), Анны Зборовской, Люнии Чековской и в двух картинах 1919 года, изображающих материнство. Комод или дверь фиксируют разную глубину фона — прием, намеченный в ранней картине «Сидящий мальчик».

В этот период ощущению пластического равновесия соответствует более спокойное и теплое отношение художника к своим моделям. Подмастерье, крестьянин, сын портье, служанка, маленькая Мари, две парижские девчонки — все они наполняют живописный мир Модильяни своим печальным достоинством. Каким-то внутренним взглядом художник видит их одиночество и вместе с тем окружает их поэтическим ореолом. Жизнь этих людей нелегка, но в них угадывается благородное достоинство и нравственная сила, выраженные сдержанно и скромно. Все они убеждают в изначальном добре и красоте, присущих всякому человеческому существу.

В портретах Модильяни последних лет угадывается спокойное, упорное утверждение веры в жизнь.

Глава 16. Жанна Эбютерн

Весной 1917 года, во время масленицы, Модильяни знакомится с юной ученицей Академии Коларосси, девятнадцатилетней Жанной Эбютерн. Ее семья (отец — Ашиль Казимир Эбютерн, бухгалтер, мать — Евдоксия Анаис Теллье и брат Андре, художник) жила на улице Амьо, д. 8-бис. У отца была окладистая седая борода, он сидел за кассой в парфюмерном магазине, любил до страсти литературу XVII века. В один прекрасный день этот убежденный атеист неожиданно обратился в католицизм. В тяжелые дни войны 1914—1918 годов пылкий неофит читал Паскаля жене и детям, пока они чистили картошку.

Жанетт с возмущением рассказывала об этих сценах своей подруге Жермене Вильд. Но, видимо, убеждения отца все-таки оказали на нее определенное влияние. Умозрительные абстракции ее не интересовали, ее учителем был Плотин.

Мать была скорее язвительным скептиком и с трудом поспевала за духовным развитием детей.

Андре Эбютерн тоже стал католиком. Он писал пейзажи. По словам Роже Вильда, «Андре был очень красив по аполлоновским канонам Модильяни».

Сохранилась старая выцветшая фотография Жанны в мастерской кого-то из друзей: на стенах японские гравюры и наброски танцовщиц, Жанна в сапогах и пончо, с высокой прической и челкой, в томной позе. Такой мы и видим ее на первом портрете Модильяни.

Жанна была маленького роста, с каштановыми волосами рыжего отлива и очень белой кожей. Из-за этого яркого контраста волос и цвета лица друзья прозвали ее «Кокосовый орех». Госпожа Роже Вильд, которая бережно хранила немногие оставшиеся фотографии Жанны, рассказывает, что это была умная, серьезная девушка с очень сильным характером. Полетт Журден, «малышка Полетт», натурщица Модильяни и знакомая Зборовских, подарила мне картину, исполненную Жанной: вид на двор сверху. Строгий стиль, теплые тона (темно-красный, каштановый и розовый), смелая композиция. Поразительно, что картина написана такой молодой женщиной.

Если верить легенде, Жанна была нежным, покорным и смирным созданьем. Госпожа Вильд, знавшая ее до того, как она ушла из дома к Модильяни, утверждает, что она была очень одаренным художником. Ее картины (некоторые из них обнаружены совсем недавно), написанные до и после встречи с Модильяни, говорят об исключительной зрелости человека и художника. Недавно на выставке «От Монмартра до Монпарнаса» (собрание Оскара Геза) искусствоведы впервые увидели ее автопортрет, написанный в 18 лет. Манерой исполнения ее картины напоминают фовистов.

Анюта я Станислас Фюме до сих пор говорят о ее ясном, трезвом уме.

В июле 1917 года Жанна и Амедео сняли квартиру на улице Гранд-Шомьер. У Леопольда Зборовского появилась надежда, что Модильяни, обретя покой, найдет в себе силы упорядочить свою жизнь. Чтобы его подбодрить, он устраивает ему в октябре выставку у Берты Вайль. На вернисаже полиция запретила выставить пять «ню», обвинив художника в развратных действиях.

Картины не продаются, Модильяни продолжает много и упорно работать.

Нина Хаммет помнит, как он предлагал на улице свои светлые безмятежные рисунки с обычной для него вызывающей наглостью: «Я — Модильяни, еврей, сто су». Но не исключено, что это отголоски все той же старой легенды.

Художница Шанталь Кеннвилл часто позировала ему в кафе «Клозери». Все эти рисунки были куплены шведами.

Контраст между образом жизни (шумные, получавшие широкую огласку пьянки) и стилем работы художника усиливается все больше. Пикассо как-то остроумно заметил, что «создается впечатление, будто Модильяни может напиться только на Монпарнасе».

Здоровье Модильяни тоже ухудшается. В марте 1918 года Жанна Эбютерн сообщила родным о своей беременности. Эбютерны и Зборовские решают отправить Жанну и Амедео на юг.

Уезжают все вместе: Леопольд и Анна Зборовские, Жанна, Амедео и мать Жанны. В Ницце их ждет семья Сюрваж.

Они снимают квартиру на улице Массена. Отношения Модильяни с матерью Жанны очень натянуты и все время осложняются. Вскоре он перебирается в гостиницу Тарелли на улице Франс. Зборовский пытается продать его картины в Ницце.

29 ноября в роддоме в Ницце родилась девочка, в акте гражданского состояния записано: Жанна Эбютерн.

Фемиция Сандрар, первая жена писателя, пишет в письме Евгении Гарсен 6 февраля 1923 года:

«Модильяни дружил с моим мужем Блезом Сандраром и часто бывал у нас в Париже в 1915—1917 годах. Я его встретила в Ницце в 1918-м... Жанна укладывает косы на голове, как корону. Последний раз я их видела перед Рождеством, вскоре после рождения малышки. Они с Модильяни искали кормилицу, так как ни Жанна, ни ее мать не умеют обращаться с ребенком. Жанна была такой усталой, ведь прошло меньше трех недель после родов. Модильяни угостил меня и Жанну мандаринами (мы стояли возле торговца фруктами). Это была последняя встреча с ними».

Из письма Зборовского мы узнаем, что Сюрваж и Модильяни вместе встречали Новый год (1919):

«Ровно полночь.
Дорогой мой,
обнимаю вас, чего не сумел сделать в день вашего отъезда.
Мы с Сюрважем кутим в «Золотом петухе».
Продал все картины.
Скорей пришлите деньги.
Шампанское течет рекой.
Всего самого лучшего вам и вашей милой жене в Новом году.

Модильяни».

Сюрваж приписал по-французски: «Да здравствует Ницца и последняя ночь первого года» и по-русски «С новым годом».

Когда мы отмечали 75-летие Сюрважа, он сказал мне, держа в руке бокал шампанского: «Первый раз пью шампанское, тогда мы дурачились, в тот новый год мы пили дешевое красное вино!»

Добряк «Збо» и правда поверил, что Модильяни продал все картины. Амедео пишет ему почти сразу:

«Дорогой мой,
Вы просто олух, не понимаете шуток. Ничего я не продал. Перешлю вам все завтра или послезавтра. Со мной произошла очень серьезная история. У меня украли бумажник, в нем было 600 франков. Похоже, что в Ницце это частенько случается. Представляете, каково мне. Разумеется, я остался ни с чем. Почти. Конечно, это глупо. Но поскольку ни вы, ни я не заинтересованы в том, чтобы я торчал тут без денег, предлагаю следующее: если можете, пришлите телеграфом на адрес Сюрважа 500 франков. Вы будете вычитать по 100 франков из моего ежемесячного пособия. В любом случае я каким-то образом верну долг.
Кроме денег меня доканывает оформление документов. Стоит немного успокоиться, как на тебе... Только этого не хватало...
Но, надеюсь, главного это все не коснется.
Примите уверения в дружбе и лучшие пожелания вашей жене.
Сердечно жму вашу руку.

Модильяни».

Модильяни никогда не писал столько писем, как из Ниццы: девять писем Зборовскому с просьбами прислать деньги и с благодарностью за полученные суммы. Во всех письмах сквозит тревога и беспокойство за своего друга-мецената. Модильяни понимает, что создает ему финансовые трудности и массу бытовых проблем: оформление документов, картины долго высыхают из-за холода и т. д. В этих письмах есть что-то тревожное: художник не хочет паразитировать, он заставляет себя писать определенное количество картин в месяц, хотя ему необходима передышка, чтобы привыкнуть к новому освещению, новому ритму, смене обстановки и среды.

Вскоре Модильяни повторяет свою просьбу Зборовскому:

«Я видел Гийома. Надеюсь, он поможет мне с документами. Он обнадежил меня. Все бы было прекрасно, если бы не эта проклятая история. Лучше быстро исправить ее, чтобы все не застопорилось.
По этому поводу все. Теперь ваша очередь сделать, что захотите или сможете... только пишите... и поскорее. Время бежит».

Зборовский послал ему 500 франков, Модильяни тут же написал ему:

«Снова принимаюсь за работу, раньше не мог (это вместо объяснения, ведь в письме все равно всего не объяснить).
Получил прелестное письмо от вашей жены. Ни в коем случае не аннулируйте мои долги... Наоборот. Определите или, лучше сказать, определим кредит...»

Судя по всему, Зборовский, так же как Тео Ван Гог, всегда готов был помочь Модильяни. Амедео же, как и Винсент, чувствовал себя преступником и жертвой одновременно.

Амедео продолжает засыпать Зборовского письмами с просьбой получить рекомендательное письмо для итальянского консула в Ницце.

Он мучается оттого, что вынужден торчать здесь, на юге. Его смущает южное освещение, он уже привык к парижскому свету, ему не терпится вернуться в Париж. Он даже пытается писать пейзажи, но боится, что «первые работы неумелы, как у новичка».

13 апреля 1919 года он посылает из Каня открытку матери:

«Милая мама!
Я тут, рядом с Ниццей. Я вполне счастлив. Как только устроюсь, напишу тебе адрес. Крепко целую.

Дэдо».

До этого он послал ей письмо (без даты):

«Дорогая мамочка!
Огромное спасибо за твое теплое письмо.
Малышка в порядке, я тоже. Ничего удивительного, ты так долго была матерью, что теперь, даже «неофициально», ты чувствуешь себя бабушкой. Посылаю тебе фотографию.
Адрес опять: 13, улица Франс, Ницца.
Крепко целую тебя.

Дэдо».

Письмо от января-февраля 1919 года:

«Дорогой Збо!
Спасибо за пирог. Жду, когда высохнет маленькая головка моей жены, чтобы послать вам (всего 4 картины).
Тружусь, как негр на плантации.
Не думаю, что за один раз можно послать больше 4—5 картин — из-за холода.
Моя дочь отлично себя чувствует. Напишите, не очень ли вас все это угнетает.
Передайте привет госпоже Зборовской.
Крепко жму вашу руку.

Модильяни».

Как можно скорее пришлите холст. Не забудьте про площадь Равиньян. Пишите».

Что это было за дело, связанное с площадью Равиньян? Может быть, он просит забрать картины из своей прежней мастерской? Узнать это невозможно.

27 февраля 1919 года он пишет:

«Милый друг!
Спасибо за эти 500 франков, а главное — за скорость. Я только сегодня послал картины (4). Начинаю работать на улице Франс, д. 13. Боюсь, что из-за смены условий и времени года может измениться ритм работы и настроение.
Пусть все идет своим чередом. В последние дни я много бродил без цели: плодотворная лень — мой единственный труд.(...)
Вопрос с моими документами практически улажен, благодаря моему брату. А теперь и по материальным соображениям я могу уехать, когда угодно. Но мне хочется еще побыть здесь, наверное, я вернусь в июле».

Модильяни снова взялся за портреты, но у него нет модели.

Уезжая из Ниццы, Зборовский поручил друга заботам художника Остерлинда. В промежутке между отелем Тарелли и квартирой на улице Франс в Ницце Модильяни прожил несколько месяцев на вилле («Ля Рианте») Остерлинда в Кане.

Остерлинд много лет назад устроился на юге, он жил вместе с женой, красавицей Рахиль, у которой были золотые глаза. Она медленно угасала от кишечного туберкулеза, осложнившегося после испанки. Модильяни написал ее портрет: она сидит в кресле-качалке, устало уронив голову на правую руку. В этом портрете, как во многих «маньеристских» произведениях Модильяни, угадывается влияние стиля модерн и иллюстратора Оскара Уайльда.

Модильяни часто сбегал от своих друзей, любителей чая, и сидел часами в харчевне Колетт за простым деревенским столом, отполированным крестьянскими локтями (он шутил, что стол как у Сезанна), и пил анисовый ликер. На стене висела реклама Перно, которая, как он считал, в своей простоте, облагороженной дымом курительных трубок, была более стоющим произведением искусства, чем картины, выставленные в салонах.

Портрет девочки в синем, потрясший поклонников Модильяни, по слухам был написан в состоянии бешенства: девчушка вместо литра вина по ошибке принесла ему лимонад!

Модильяни тоже заразился испанкой и, испугавшись, ненадолго бросил пить и курить. Несколько месяцев прошло в интенсивной работе: портреты Блеза Сандрара, официантки из Каня, актера Густава Модо, жены Сюрважа.

Госпожа Мейер с двумя дочерьми приехала в Ниццу в 1914 году и жила там до конца войны. Как-то Пьер Бертен и Модильяни сидели у нее в гостях. В комнату вошла Жермена, одна из дочерей госпожи Мейер. Бертен познакомил ее с Модильяни, и тот сразу выразил желание написать ее портрет. Жермена (впоследствии госпожа Сюрваж) согласилась, и на следующий день Модильяни пришел с холстом и красками. Он усадил Жермену за пианино и внимательно присматривался к ней, пока она играла «Сказки матушки-гусыни» Равеля. Потом внезапно сказал: «Достаточно», — и начал быстро рисовать и сразу писать портрет. На следующий день он закончил портрет и подарил его девушке. Он взялся за второй портрет, но Жермена тоже заболела испанкой. Через две недели Модильяни заявил, что не может продолжить прерванную работу, и написал третий портрет.

Модильяни как истинный итальянец знакомил жену только с самыми близкими друзьями и никогда не ходил с ней в кафе. Вплоть до того, что за все это время Остерлинд не видел Жанну. Похоже, что, с одной стороны, Модильяни очень гордился женой и дочкой, а с другой — страшился этой новой ответственности.

Остерлинд каждый вечер навещал старика Ренуара. Тот был уже наполовину парализован, сидел в кресле на колесах, закрыв лицо москитной сеткой. Его бедные неподвижные руки были настолько искорежены, что он не мог даже сморкаться. Ренуар ненавидел посетителей и отказался принять Поля Гийома, приехавшего в Ниццу. Ему рассказали о Модильяни, а он всегда с удовольствием помогал молодым художникам. Старик даже похвалялся, что никогда никому не советовал бросать живопись, потому что, как он утверждал, тот, кто сегодня занимается мазней, завтра может оказаться гением.

Остерлинд договорился с ним, что приведет Модильяни. В назначенный вечер Амедео был трезв, как и обещал. Зашел разговор о живописи: беседа глухих. Ренуар предложил Остерлинду и Модильяни дойти до его мастерской (она находилась на вершине холма) и взглянуть на двух обнаженных — последние работы великого художника. Модильяни посмотрел на них, ничего не сказал и не стал возвращаться в домик художника. Остерлинд попробовал уговорить его: «Даже если тебе не понравилось, пойдем к нему, он очень стар, он может умереть со дня на день». Модильяни покорно пошел с ним и молча сел в углу. «Вы видели моих обнаженных?» — спросил его Ренуар. «Да», — был весь ответ Модильяни. Ренуар долго говорил о том, сколько времени он посвятил этим обнаженным, с какой любовью он ласкал кистью их прекрасные бедра и ягодицы. В ответ — молчание. «Эти розовые тона, эти прекрасные розовые ягодицы... я лелеял их много дней...» — «Мне не нравятся красивые ягодицы», — взорвался Модильяни и ушел, хлопнув дверью. Ренуар, великий Ренуар в недоумении лишь пожал плечами. Через некоторое время он, как говорят, уступил одну свою картину Зборовскому, чтобы помочь Модильяни. Всю эту историю со всеми подробностями подтвердил мне Остерлинд, который тогда готов был провалиться сквозь землю. Этот случай, безусловно, делает честь Ренуару.

Остерлинд рассказал мне эту историю незадолго до своей смерти, в его отношении к Модильяни чувствовалась лишь нежность и жалость.

Из разрешения на выезд, выписанного в полиции в Кане, мы знаем, что 31 мая 1919 года Модильяни возвратился в Париж, на улицу Гранд-Шомьер. 24 июня 1919 года Жанна Эбютерн отправляет из Ниццы телеграмму Модильяни на улицу Жозеф-Бара, надеясь на помощь Зборовского:

«Нет денег дорогу пришли телеграфом 170 франков + 30 кормилице Послала письмо еду субботу 8 часом скорым предупреди кормилицу».

Сухая переписка с кормилицей девочки, славной женщиной, которая жила в пригороде Парижа, фиксирует взлеты и падения в жизни Модильяни: телеграммы, подарки, чепчики чередуются с периодами долгого молчания.

Вскоре Жанна Эбютерн снова забеременела. И именно тогда на листке бумаги в полоску Модильяни написал:

«Сегодня, 7 июля 1919 года, я обязуюсь жениться на мадемуазель Жанне Эбютерн как только получу документы». И подписи.

Амедео Модильяни
Леопольд Зборовский
Жанна Эбютерн
Люния Чековская
7 июля 1919 г.

(Фамилия Чековская в этом документе написана Czechowska а не Tchekowska, это писалось в разное время по-разному. Люния Чековская рассказывала мне, что пока малышка была в Париже до отъезда к Луаре (к кормилице), она нянчила ее в доме Зборовских, на улице Жозеф-Бара. Модильяни иногда, напившись, трезвонил в дверь ночью, чтобы спросить про дочь. Люния кричала ему из окна, чтобы он не шумел. Он тут же стихал, садился на ступеньки, потом уходил.

Модильяни понемногу становился признанным художником. И Дуглас, и Липшиц говорят одно и то же: собратья уважали «ценили его, и если бы не его дурной характер, он мог бы продавать гораздо больше картин. Дуглас видел, как он отказался продать рисунок богатому иностранцу в «Ротонде» за 10 франков, потому что рисунки он продавал за 5 франков. Но как только этот иностранец заснул спьяну, Модильяни тихонько вытащил 100 франков из его бумажника и отдал голодному поэту за соседним столиком. Потом спокойно продолжал рисовать.

Зборовский устроил выставку в Лондоне. Критики Т.У. Эрп и Габриэль Эткин написали хвалебные отзывы. Амедео, как всегда, посылает матери вырезки из статей:

«Милая мамочка!
Спасибо за замечательную открытку. Отправил тебе журнал «Веер», там статья обо мне. Мои картины вместе с работами других художников выставлены в Лондоне. Я просил, чтобы тебе посылали вырезки из газет. Сандро (брат Уберто Мондольфи. — Ж.М.) сейчас в Лондоне, на обратном пути, перед тем как вернуться в Италию, он должен быть в Париже. Дочь пришлось увезти из Ниццы, и я устроил ее здесь, за городом. Она в порядке. К сожалению, у меня нет ее фотографий. Целую.

Дэдо».

На открытке штамп от 17 августа 1919 года.

В этот последний период в документах и воспоминаниях друзей предстают как бы два Модильяни. Один — человек, понимающий, что серьезно болен. Он отказывается лечиться, ходит по забегаловкам и безнадежно пьет. Однажды ночью, прошатавшись под дождем, он рухнул без сил и просидел всю ночь на крыльце церкви Алезиа (свидетель — Ласкано Теги). Шанталь Кеннвилл встретила его на Рождество 1919 года в маленьком кафе на бульваре Вожирар, которое работало по ночам (во время войны многие художники кормились там). Она страшно удивилась, когда Модильяни взял вторую порцию бутербродов, на что он сказал: «Понимаешь, усиленное питание — единственное, что может сейчас спасти меня». «Я не нашлась, что сказать ему, он впервые заговорил о своем здоровье. Он проводил меня до мастерской Марии Васильевой, это было совсем близко, помог подняться по темной лестнице, подарил у двери букет фиалок и ушел». Модильяни не любил разговоры о туберкулезе, что, конечно, способствовало созданию легенды о романтической смерти — от голода, алкоголя и, Бог весть, каких метафизических страданий.

Иногда он чувствовал близость смерти. Как-то вечером он преодолел подъем на Монмартр, чтобы повидаться с Сюзанной Валадон, к которой питал почти сыновнюю привязанность. Он попросил выпить и, как рассказывают свидетели, плакал и напевал еврейскую религиозную песню. Возможно, это был кадиш, еврейская поминальная молитва, только ее и знали в неверующей семье Модильяни.

И другой Модильяни — человек, живущий как все безнадежно больные, упорной надеждой выздороветь, начать все снова. В эту ужасную зиму 1919 года он пишет матери:

«Милая мама!
Посылаю тебе фотографию. Снимков дочки, к сожалению, нету. Она в деревне, у кормилицы.
У меня есть план: съездить в Италию, может быть, весной. Хочется провести там целый «период». Но пока это не точно.
Надеюсь повидаться с Сандро.
Похоже, Уберто (Мондольфи) собирается окунуться в политику или уже окунулся.
Целую тебя

Дэдо».

Среди бумаг Модильяни были найдены неиспользованные почтовые открытки с оплаченным ответом, которые присылала Евгения 10 и 18 ноября и 27 декабря 1919 года. Эммануэле Модильяни нашел в углу мастерской свернутые в рулон листы бумаги: несколько рисунков синим карандашом — обнаженное мужское тело, один из них — законченный, с чисто скульптурными объемами.

Вероятно, в последние дни жизни был сделан портрет Марио, где удивительное спокойствие и равновесие психологического образа, объемов и построения фона.

В один прекрасный день Ортис де Сарате и Кислинг обнаружили Модильяни в постели в нетопленой ледяной мастерской. На постели рядом с ним сидела Жанна, на последнем месяце беременности, и писала его портрет. Везде валялись бутылки и банки из-под сардин.

Легенда повествует, что, умирая, Модильяни поручил Сутина Зборовскому, а жену позвал последовать за ним и в смерти, «чтобы быть в раю вместе с любимой натурщицей и вкусить с ней вечное счастье», и, наконец, доверчиво сообщил Ортису, что у него остался «лишь малюсенький кусочек мозга». Когда его везли в больницу, он якобы прошептал: «Милая Италия». Не слишком ли много «последних слов» для одного человека?

24 января 1920 года в 20 часов 45 минут Модильяни умер. В этот же день Кислинг с еще одним другом попробовали снять посмертную маску с его лица. Они вырвали куски кожи и клочья волос, пока лишь с помощью Липшица им удалось, наконец, это сделать.

Полетт Журден, тогда еще девочка, помнит, что в эту ночь Зборовский не хотел оставлять Жанну одну в мастерской на улице Гранд-Шомьер. Полетт проводила ее в маленькую гостиницу на улице Сены. Полетт рассказала мне, что «она шла, переваливаясь, как утка, наверное, до родов оставалось совсем немного. Она казалась спокойной, только утром уборщица нашла под подушкой стилет».

Наутро Жанна пошла в больницу к Амедео. Ее отец молча, с осуждением, но преданно пошел с ней. Доктор Барье и Андре Деле рассказывали, что он стоял на пороге, а Жанна подошла к трупу. Станислас Фюме, с детских лет друживший с Жанной, и его жена Анюта рассказывали, что Жанна не поцеловала его, «ни слова не говоря, долго смотрела на него, словно глаза ее наслаждались горем. Не поворачиваясь, она пятилась до двери. Жанна хранила в памяти лицо умершего Модильяни и старалась больше ничего не видеть» (литературное приложение к «Фигаро», 17 мая 1958 г.). Потом Жанна пришла к Зборовским. Она держала за руку маленькую Полетт и говорила ей: «Не бросай меня». Позже пришел ее отец л позвал Жанну домой. Полетт сказала, что они были очень близки, несмотря на крайнюю сдержанность. Жанна молча пошла с ним на улицу Амьо.

На следующий день рано утром Жанна выбросилась с шестого этажа.

«Словно ангел», — сказал Фужита, который не упускал случая выдать какую-нибудь пошлость.

(Через год после Жанны Эбютерн умерла Симона Тиру, студентка из Канады. Она позировала для многих художников на Монпарнасе, у нее был сын от Модильяни. После ее смерти ребенка усыновила одна французская семья. Через несколько лет госпожа Сандаль, которая занималась этим усыновлением, получила фотографию мальчика, удивительно похожего на Модильяни. В конверте с фотографией не было ни слова. Госпожа Сандаль давно умерла. Она одна знала фамилию усыновивших мальчика людей. Доктор Дирк и его жена хорошо знали Симону, они говорили, что это была молодая женщина удивительно добрая и чистая. Единственное ее письмо, которое я видела, очень трогательно, смиренно и бескорыстно.)

Шанталь Кеннвилл пишет:

«Жаннет Эбютерн ушла к родителям. Эти католики оскорблены ее союзом с евреем Модильяни. Она сидела дома, молча, ни с кем не разговаривала. Дня через два я спросила у Андре Деле: как Жаннет? Он странно посмотрел на меня. Я не знала, что она на следующее утро после смерти Модильяни выбросилась из окна шестого этажа в доме своих родителей. Какой-то рабочий подобрал разбитое тело во дворе и принес его на шестой этаж. Родители в ужасе захлопнули дверь перед ним. Тот же рабочий перевез в тележке тело к мастерской на улице Гранд-Шомьер, но швейцар не пустил его под предлогом «что он здесь не живет». Тогда этот неизвестный рабочий, который заслуживает награды, отвез тело в полицейский участок, где ему велели везти его назад на улицу Гранд-Шомьер и сказать, что это приказ из полиции. Тело долго лежало в мастерской.

У меня была Жанна Леже. Мы отправились в мастерскую. Как больно было смотреть на Жаннет, совсем юную, такую талантливую, безоглядно любившую Модильяни. Мы дружили с ней еще в Школе прикладных искусств и в Академии Коларосси. Жанна Леже пошла помочь обрядить тело. Я осталась одна перед лицом этой страшной драмы. Белое лицо с зеленоватыми пятнами еще хранило следы жизни, от которой она сама героически отказалась. У нее был ребенок Модильяни, она ждала второго. Живот выступал под грубой тряпкой, которой ее накрыли. Одна нога, видимо, сломалась при падении...

Я немного убралась, подмела в мастерской, заваленной пустыми консервными банками и углем. Повсюду валялись пустые бутылки от вина. На мольберте — красивый мужской портрет, незаконченный. Я видела рисунки Жаннет, где она странно изображала себя — с длинными косами, пронзающая себе грудь длинным стилетом. Неужели она как-то предвидела такую смерть?

Похороны Модильяни были очень пышными. Весь Париж был на кладбище Пер-Лашез. Море цветов! Война кончилась, никому не хотелось печалиться, мы слишком привыкли к смерти.

Похороны Жаннет совсем не походили на похороны человека, которого она обожала. Ее родители никого не хотели видеть. Они назначили погребение на 8 часов утра. Но кто-то узнал об этом. И кто пришел в такое немыслимое время? Зборовский, Кислинг и Андре Сальмон с женами приехали на такси. В другом такси приехали родители, брат, Хана Орлова и я. Убогий катафалк и два такси совершали этот бесконечный путь под холодным серым небом к мрачному загородному кладбищу».

Хана Орлова До сих пор помнит, что труп был очень маленький (Хана — близкая подруга Жанны Эбютерн, Жанна сделала с нее скульптурный портрет из дерева, он пропал во время Второй мировой войны).

Госпожа Роже Вильд утверждает, что Андре Эбютерн, обожавший сестру, за эту ночь несколько раз не давал ей покончить с собой. На рассвете он задремал, а когда услышал, как с шумом открылось окно, было уже поздно. Чтобы избавить мать от зрелища искалеченного тела, он сказал ей, что Жанна ранена и велел унести труп.

На похоронах Модильяни были не только друзья, художники, весь Монмартр и Монпарнас. Полицейские стояли по стойке «смирно», а торговцы потихоньку скупали картины».

Письма и документы¹⁰

Милый Ромити!
Можно увеличить, сделать 18×24, разумеется, только голову. Сделай их роскошными. Мне нужно быстро, три-четыре копии каждой (себе делай сколько хочешь).
Пошли мне все сюда в Пьетрасанта, улица Виктора Эммануила на имя Пулити Эмиль. Надеюсь, что смогу работать, то есть закончить и вскоре увидеть тебя.

Привет
Модильяни

Пятница 9
Дорогая мамочка, я просто преступник, что так долго не писал тебе, но... столько всего... Сначала новый адрес: 13, площадь Эмиля Гудо, XVIII. Но несмотря на всю эту суету, я вполне доволен.
Я снова занят живописью, кое-что удается продать. Это уже немало. Я рад, что брат на довольствии. Что до Лауры, думаю, что если она сохранит голову, притом замечательную голову, это много. Я очень тронут, что она думает, вспоминает, интересуется мной, да еще в таком состоянии, когда отступают все земные проблемы. По-моему, не может такого быть, чтобы это существо не вернули к Жизни, человеческой Жизни. Поцелуй от меня папу, когда будешь писать ему. Я не в ладах с письмами, но ты же знаешь, я всегда помню о тебе и обо всех наших.

Крепко целую
Дэдо

Ровно полночь Дорогой мой!
Обнимаю вас, чего не сумел сделать в день вашего отъезда. Мы с Сюрважем кутим в «Золотом петухе».
Продал все картины.
Скорей пришлите деньги.
Шампанское течет рекой.
Всего самого лучшего вам и вашей милой жене в Новом году.

Модильяни

(Рукой Сюрважа, по-русски)
С Новый Годом! Да здравствует Ницца
да здравствует последняя ночь первого года

Дорогой мой,
Вы просто олух, не понимаете шуток.
Ничего я не продал. Перешлю вам все завтра или послезавтра. Со мной произошла очень серьезная история.
У меня украли бумажник, ц нем было 600 франков.
Похоже, что в Ницце это частенько случается. Представляете, каково мне.
Разумеется, я остался ни с чем. Почти. Конечно, это глупо. Но поскольку ни вы, ни я не заинтересованы в том, чтобы я торчал тут без денег, предлагаю следующее: если можете, пришлите телеграфом на адрес Сюрважа 500 франков. Вы будете вычитать по 100 франков из моего ежемесячного пособия. В любом случае я каким-то образом верну долг. Кроме денег меня доканывает оформление документов.
Стоит немного успокоиться, как на тебе... Только этого не хватало... Но, надеюсь, главного это все не коснется. Примите уверения в дружбе и лучшие пожелания вашей жене. Сердечно жму вашу руку.

Модильяни

Милый Збо!
Вопрос следующий: или: that is the question (см. «Гамлет»), а именно.
To be or not to be. Я грешник или дурак, это ясно: признаю свою вину (если я виноват) и долг (если будет), но теперь вопрос стоит так: я если не совсем на мели, то прочно увяз. Понимаете... Вы прислали 200 франков, из которых 100, естественно, причитаются Сюрважу, чьей помощи я обязан тем, что не совсем на мели... теперь...
Если вы освободите меня, я признаю свой долг и буду двигать дальше. Если нет, я пригвожден к месту, связан по рукам и ногам... Что проку?
В данный момент готовых — 4 картины. Я видел Гийома. Надеюсь, он поможет мне с документами. Он обнадежил меня. Все было бы прекрасно, если бы не эта проклятая история. Лучше быстро исправить ее, чтобы все не застопорилось.
По этому поводу все. Теперь ваша очередь сделать, что захотите или сможете... Только пишите... и поскорее, время бежит. Целую вас.

Передайте привет госпоже Зборовской
Модильяни

Дорогой Зборовский!
Получил ваши 500 франков, спасибо.
Снова принимаюсь за работу, раньше не мог (это вместо объяснения, ведь в письме все равно всего не объяснишь).
Получил прелестное письмо от вашей жены.
Ни в коем случае не аннулируйте мои долги... наоборот. Определите или, лучше сказать, определим кредит — для латания дыр, происходящих от непредвиденных обстоятельств. Надеюсь вскоре видеть вас в Ницце, а до этого пришлите весточку. Жму вашу руку

Дорогой Збо!
Спасибо за деньги. Завтра утром вышлю вам несколько картин.
Упорно тружусь над пейзажем. Но первые опыты будут неумелы, как у новичка.
В остальном — порядок.
Передайте привет госпоже Зборовской. Жму руку,

Модильяни

Хлопочите, чтобы Гийом выслал мне «протекцию», он обещал, чтобы покончить с бумагами.

Пятница, вечер
27 декабря
Родной мой Дэдо! Надеюсь, что ты получишь это прямо в первое утро года — добрый поцелуй старой мамы. Пусть он принесет тебе благословение и наилучшие пожелания. Если, есть на свете телепатия, то ты почувствуешь, что я с тобой и с твоими близкими.

Всех целую
Мама

Дорогой Збо!
Спасибо за пирог. Жду, когда высохнет маленькая голова моей жены, чтобы послать вам (всего 4 картины).
Тружусь, как негр на плантации.
Не думаю, что за один раз можно послать больше 4—5 картин — из-за холода.
Моя дочь отлично себя чувствует. Напишите, не очень ли вас все это угнетает.
Передайте привет госпоже Зборовской, крепко жму вашу руку

Модильяни

Как можно скорее пришлите холст.
Не забудьте про площадь Равиньян Пишите.

Милый друг!
Спасибо за эти 500, а главное, за скорость.
Я только сегодня послал картины (4).
Начинаю работать на улице Франс, д. 13.
Боюсь, что из-за смены условий и времени года могут измениться ритм работы и настроение.
Пусть все идет своим чередом. В последние дни я много бродил без цели: плодотворная лень—мой единственный труд.
Подытожим: Сюрваж — поросенок. Вы приедете в апреле? Вопрос с моими документами практически улажен, благодаря моему брату. А теперь и по материальным соображениям я могу уехать, когда угодно.
Но мне хочется еще побыть здесь, наверное, я вернусь в июле.
Пишите, если у вас есть время, и передайте от меня привет госпоже Зборовской.

Жму руку,
Модильяни

Ребенок в порядке

Дорогой друг!
Искренне тронут вашим замечательным письмом. Теперь моя очередь благодарить вас.
Во всем, что касается рекламы, я полностью полагаюсь на вас... если так нужно...
Ваши дела — наши дела. Я не очень-то верю в публикации (во-первых — в принципе, и во-вторых — не считаю себя достаточно зрелым), но я не против «презренного металла». В общем, мы тут заодно, так что поговорим о другом.
Дата «место моего рождения: Амедео Модильяни, родился 12 июля 1884 г. в Ливорно. Дня 2—3 назад я написал брату и жду ответа.
Кроме того, мое «подлинное» удостоверение личности (у меня была только расписка в получении) находится в Париже, в комиссариате на улице Кам. Наверное, это можно уладить.
Еще один вопрос: вы думаете, что сможете попасть сюда ближе к концу апреля. Мне кажется, что я вполне смогу дождаться вас здесь.
Тем временем, между делом, может, вам удастся выяснить возможность нашего устройства в Париже, так как тут есть «загвоздка» (вы займетесь делом на Монмартре?).
Моя дочь необычайно выросла. Я черпаю в ней поддержку и спокойствие, надеюсь, что в будущем так и будет.
Спасибо за игрушки. Рановато, наверное...
Мне остается только воскликнуть вместе с вами: «Все будет хорошо» — для всех людей и народов. Ведь человек — это целый мир, который важнее всех миров, а самые пылкие амбиции — те, что пожелали остаться анонимными.

Модильяни

Сегодня, 7 июля 1919 года, я обязуюсь жениться на мадемуазель Жанне Эбютерн, как только получу документы.
Амедео Модильяни, Леопольд Зборовский, Жанна Эбютерн, Люния Чековская

Париж 7 июля 1919 г.

Дорогой Мене!¹¹
Надеюсь, что перед этим письмом ты получишь вчерашнее. Сегодня мы проводили Дэдо в последний путь... Если б вы знали, сколько тепла и признательности прозвучало по отношению к любимому вами Дэдо! Пусть это хоть немного поддержит всех вас в вашем горе.
Утром многие газеты (особенно левая пресса) сообщили о смерти Модильяни. Посылаю вам сообщение из «Лантерн». В больнице собрались друзья, много женщин. Художники из всех стран всех наций: французы, русские, итальянцы, китайцы и др. А сколько свежих цветов! Два венка: на одном написано «Любимому сыну», на другом — «Любимому брату». Все шли за катафалком на кладбище Пер-Лашез, оно находится километрах в 7—8 от больницы Шарите. На кладбище раввин читал молитвы. Я вчера уже писал тебе, что не знаю, думал ли об этом ты или твой брат, но друзья сочли, что правильно будет пригласить служителя культа. К тому же это явно доставит удовольствие твоему отцу. Раввин спросил имя отца покойного, и никто, кроме меня, почему-то не мог ответить.
Всем сердцем с тобой, твой старый друг

Джиджи

(письмо написано по-итальянски)

Париж, 31.1.1920
Дорогой Модильяни!
Сегодня мой любимый друг Амедео уже покоится на кладбище Пер-Лашез, убранный цветами по вашему и нашему желанию. Вся творческая молодежь с волнением и болью провожала нашего дорогого друга и величайшего художника нашего времени.
Весь этот месяц Амедео мечтал поехать в Италию с женой и дочкой. Он ждал, пока разрешится от бремени его жена и хотел оставить новорожденного во Франции у той самой кормилицы, у которой сейчас находится маленькая Джованна.
Его хрупкое здоровье в последнее время очень тревожило нас. Все мои попытки уговорить его незамедлительно отправиться в санаторий в Швейцарию не увенчались успехом. Когда я говорил ему: «Ты болен, тебе надо лечиться», он смотрел на меня как на врага и отвечал: «Не надо нравоучений». Амедео — поистине дитя небес, для него не существовало действительности. И все же ничто не предвещало столь близкой катастрофы. Он с удовольствием ел, гулял, был в прекрасном настроении. Он никогда не жаловался, а болезнь не видна, она глубоко внутри. За десять дней до смерти он слег в постель, внезапно начались сильные боли в пояснице. Пришел врач и сказал, что это нефрит (до этого он вообще не желал видеть врача). Он мучился от боли, но говорил, что это пройдет. Врач приходил каждый день. На шестой день его болезни я сам заболел, к нему утром пошла моя жена. От нее я узнал, что у него пошла горлом кровь. Нашли другого врача, он сказал, что нужно перевезти его в больницу, чтобы остановить кровотечение. Через день его привезли в больницу без сознания. Все друзья и я делали все возможное, приглашали разных врачей. У него нашли туберкулезный менингит, который давно уже подтачивал его организм, а врач не мог его обнаружить. Надежды не было.
Через два дня, в субботу, в 8 часов 50 минут вечера ваш брат ушел из жизни, без страданий, не приходя в сознание.
Его последняя воля была поехать в Италию. Он часто говорил о вас, о своих родных. Несчастная жена не сумела его пережить. На следующий день после его смерти, в 4 часа утра она выбросилась из окна шестого этажа родительского дома. Смерть наступила мгновенно.
Какая страшная трагедия, дорогой Модильяни. Еще недавно я был у них, мы болтали и смеялись, и я говорил, что хочу встретиться с ним в Италии.
Его чудесная дочь (ей год и два месяца) находится недалеко от Парижа, у кормилицы, к которой ее отвез Модильяни с женой. За три недели до кончины Модильяни, словно предчувствуя близость смерти, вдруг встал в 7 часов утра, что для него просто невероятно, и поехал навестить девочку. Он вернулся очень счастливый. Сейчас ею занимаюсь я. Но заменить родителей можете только вы. Мы с женой с радостью удочерили бы ее. Но Амедео всегда говорил, что хочет, чтобы девочка росла в Италии, в своей родной семье.
За малышку можете не волноваться. Через несколько дней мы с женой поедем к ней. Она здоровенькая, начинает ходить.
Если у вас есть какие-то пожелания относительно дочери Модильяни — напишите мне, я выполню вашу волю.
В честь Модильяни тесный круг его друзей собрал картины разных художников, чтобы продать их в пользу дочери. Это может принести примерно 25—30 тысяч франков. Примите их ради девочки. Это дань художников ее отцу.
Простите меня, дорогой Модильяни, что не написал вам раньше. Я был так потрясен этими ужасными событиями, что не мог ни писать, ни думать.
Я буду очень рад, если вы напишете несколько слов Андре Сальмону д. 6, ул. Жозеф-Бара. Он был другом и поклонником Амедео, он много сделал для него во время болезни и после смерти.
А также его другу Кислингу, д. 3, ул. Жозеф-Бара. Он тоже доставал врачей, именно он организовал похороны, я был просто невменяем. К тому же он сделал рисунок с Амедео на смертном одре. Я пришлю вам фотографию и рисунок.
Все вещи я сохраню до вашего приезда в Париж, вы сможете распорядиться по своему усмотрению.
Чуть позже я устрою большую выставку произведений Модильяни и сообщу вам. Также вышлю вам и другие вырезки из газет. Пора заканчивать письмо, вскоре напишу вам еще. Прощаюсь с вами, мой дорогой, передайте поклон его родителям.
Ответьте, пожалуйста, и если у вас есть какие-либо пожелания, скажите.
Преданный вам

Леон Зборовский
ул. Жозеф-Бара, 3, Париж VI

31 декабря Бульвар Распай, 207
Дорогой мой друг!
Я с нежностью думаю о вас по случаю нового года. Я бы так хотела, чтобы он стал годом нашего примирения. Я говорю не о чувствах, я прошу только об одном, и надеюсь, вы не откажете мне в этом, ведь вы умный, порядочный человек. Я прошу о примирении и о разрешении изредка видеть вас. Клянусь здоровьем сына — он для меня все, — у меня нет ни одной задней мысли. Просто я так любила вас, я так страдаю, я прошу вас, это последняя мольба.
Я буду сильной. Вы же знаете: материально я ни в чем не нуждаюсь, мне с лихвой хватает на жизнь.
Со здоровьем у меня плохо: туберкулез легких неотступно делает свое дело... То лучше, то хуже.
Я больше не могу так. Я хочу лишь чуть меньше ненависти с вашей стороны. Умоляю вас, взгляните на меня добрыми глазами. Утешьте меня хоть немного, я так несчастна, я прошу лишь каплю тепла, мне будет легче.
Еще раз клянусь вам, у меня нет никакой задней мысли.
Отношусь к вам так нежно, как и должна к вам относиться.

Симон Тиру
Б-р Распай, 207

28 марта 1923
Протокол заявления, составленного в присутствии нотариуса.
В присутствии ниже подписавшегося мэтра Максима Оброна, парижского нотариуса...
Господин Ашиль Казимир Эбютерн, главный бухгалтер, и госпожа Евдоксия Анаис Теллье, его супруга, проживающие вместе в Париже, на улице Амьо № 8-бис, по обоюдному согласию... Ходатайствуют перед нижеподписавшимся нотариусом в принятии нижеследующего заявления:
Мы заявляем и удостоверяем истинность заявления, в целях возможности его предоставления как в судебные, так и в административные органы власти, во Франции и в Италии:
От нашего брака родилась шестого апреля тысяча восемьсот девяносто восьмого года дочь Жанна Эбютерн, живущая с нами в Париже с момента рождения до срока, который будет указан. В июле тысяча девятьсот семнадцатого года наша дочь познакомилась с итальянским художником по имени Амедео Модильяни из Ливорно, проживавшем в Париже. Они полюбили друг друга...

Примечания

1. Андре Сальмон опубликовал в январе 1922 года в журнале «Любовь к искусству» одно из первых исследований творчества Модильяни. А его монография, посвященная Модильяни, вышла в 1926 году и положила начало легенде. Я высоко ценю поэтичность Андре Сальмона, которая, однако, лишний раз доказывает, как создаются легенды. К сожалению, я вынуждена не согласиться с поэтом, создавшим миф о Модильяни, а также с точностью созданного им портрета художника.

2. Теоретик антисемитизма времени «Дела Дрейфуса».

3. без которого нельзя (лат.).

4. Скорее всего, ссылка на этот адрес ошибочна и влечет за собой ошибку в хронологии.

5. Т. е. не прибегая к отливке в форме (прим. ред.).

6. Здесь: в душе (лат.) (прим. ред.).

7. Ло — уменьшительное имя Лауры Гарсен (прим. ред.).

8. Некая Эльвира, веселая красивая женщина, рассказала мне, что позировала для Модильяни, но что она не та Эльвира — Кики́. Мне не удалось выяснить, в каких же портретах эта милая женщина узнает себя.

9. Лотреамон. Песни Мальдорора (прим. ред.).

10. Приводятся в книге Ж. Модильяни без дат и имен адресатов, если они не содержатся в самих публикуемых текстах (прим. ред.).

11. Эммануэле.