Глава 10. Амедео Модильяни, скульптор

Свою неудачу на XXIV Салоне Амедео внешне воспринял спокойно, продолжая настаивать на том, что живопись для него не главное, а его настоящая страсть — скульптура. Впрочем, если опираться на факты, то довольно сложно сказать, чем обусловлена подобная решительность. Здоровье у него было очень слабое, да и камень ему был явно не по карману. Правда, у него были неплохие условия для работы. Заброшенность убежища в maquis давала ему возможность вволю работать молотком и стамеской. Каменные блоки ему удавалось подобрать на строительстве окрестных особняков или новых станций метро, линии которого как раз к тому времени достигли окраин Парижа.

Рассказывают, что какие-то камни он таскал целый день не без шутливого участия тех же рабочих. За другими он отправлялся по ночам, чтобы, погрузив их на тележку, довезти до своего пристанища. По много раз и на разные лады он упрямо повторяет, что главное дело его жизни — скульптура, высшая сфера искусства, и что только она позволяет мастеру полностью выразить себя. Мечта о скульптуре тяготеет над ним на протяжении многих лет. Рисунки, которые он выполнял с насмешливой легкостью, словно струящимся небрежным жестом, заставляющим руку летать над листом, очень похожи на приготовление к истинному призванию — творить в камне. И если эта идея не удалась, то на это было несколько причин.

Живопись все же взяла верх, поскольку в его бездомной жизни было легче работать с холстом, а не с камнем, и физические нагрузки ослабляли его здоровье. Мы уже не узнаем, какие именно мотивы стали главными. Конечно, все они в той или иной степени повлияли на его выбор, но основной причиной все же стало слабое здоровье.

В юные годы Амедео немного курил и бросил сразу же при первых тяжелых кровотечениях. Скульптура, в общем, представляла для него ту же опасность, что и табак. Постоянно вздымающиеся тучи пыли, особенно во время шлифовки, приводили к бесконечным приступам сухого кашля. Дочь Джованна тоже думает, что кашель весьма беспокоил его, и именно поэтому он начал работать с деревом, даже если допустить, что камень остался его неутоленной страстью.

Но забота о своем здоровье сама по себе не объясняет принятого решения оставить скульптуру. Во многих случаях жизнь Модильяни доказывает: если вопрос касался искусства, главного дела всей его жизни, с физическими недомоганиями он совершенно не считался. Постоянная изнуряющая нужда, бытовые неурядицы и жизненный уклад, больше напоминающий отсроченное самоубийство, не играли для него никакой роли. Он отмахивался от любых советов поправить здоровье, не отвечая или отвечая отрицательно на предостережения быть осмотрительнее.

Даже когда он повзрослеет и станет более опытным в технике рисунка мастером, он не сможет дать себе ясный отчет в том, почему он бросил скульптуру. Разумеется, его решение было спровоцировано не только опасениями за свое здоровье. Возможно, были и другие причины, например, вера в то, что он уже в какой-то степени нащупал свой почерк.

В период с 1910 по 1913 год, покуда Модильяни решает, быть или не быть ему художником или скульптором, он делает эскизы кариатид и несколько скульптурных голов. В одном из писем Полю Александру от 23 апреля 1913 года он пишет: «Решающий момент приближается... я все сделаю в мраморе».

Это обещание он никогда не выполнит.

Для скульптуры Амедео больше всего подходил мягкий песчаник, который обычно использовали для отделки фасадов особняков. Он таскает его со строек или работает прямо на месте. Знаменитая хозяйка харчевни итальянка Розали рассказывала, что как-то вечером он пришел к ней таким разбитым, уставшим и несчастным, что даже отказался от еды. Долгое время молчал, не отвечая на вопросы, а потом разразился плачем. Выяснилось, что он «участвовал в похоронах». А вышла следующая история: только он начал работать на стройплощадке над куском камня, как обнаружилось, что этот блок должны были замуровать в фундамент. Амедео умолял рабочих оставить ему камень, они, конечно, не послушали и начали прямо на его глазах закапывать незаконченную скульптуру в землю.

Вскоре в силу названных причин он от камня обратился к дереву, но и это ему не помогло. Дерево, конечно, было менее опасно для его легких, чем камень, но стоимость материала все же была ему не по карману. Вместе с Дусе Амедео нашел оригинальный способ добычи нужного материала — железнодорожные балки из прекрасного дуба со строящейся поблизости станции метро Барбе-Рошешуар. Ночью вдвоем с кем-нибудь, поскольку дуб очень увесист, они выносили со строительной площадки длинные и толстые брусы. Только одна скульптура того времени дошла до нас и находится в одной из частных парижских коллекций. Это — голова женщины с вытянутым овальным лицом, широким лбом, узким носом, простирающимся до самой линии губ, и полуопущенными веками, придающими всему ее облику загадочную отрешенность. Голова на довольно длинной шее, волнистые волосы — в общем, типичный стиль Модильяни, который он напрямую или через передачу Пикассо заимствовал у африканских статуэток.

Амедео хочет сконцентрировать все свои усилия для осуществления замыслов, но у него нет сил. Для того чтобы заработать немного денег, он время от времени возвращается к живописи, рисует на заказ, терпит бытовые лишения в непрестанном ожидании, что вот-вот случится нечто такое, что перевернет всю его жизнь. Но что? Он не знает.

Постепенно Моди становится одним из главных участников ночной жизни квартала. Писатель Андре Варно вспоминает один случай, который произошел в «Дельте» накануне Рождества 1908 года: «Организаторы заказали огромную бочку вина. Дом был украшен расписанными полотнами, были горы еды и много гашиша, который придал празднику необыкновенную живость. Модильяни управлял церемонией. Сколько сумасшествия было этой ночью...»

И еще одно воспоминание. Перед самым Новым годом Варно пригласил всех к себе в мастерскую на Сен-Жорж, 50: «Модильяни стоял у двери и каждому пришедшему тут же предлагал шарик гашиша. Наркотик очень возбудил гостей, которые до этого уже были накачаны алкоголем. В полночь они попытались поджечь гигантский пунш, которым наполнили вазу, но так как ром плохо горел, кто-то плеснул туда керосин из лампы. Взвился огромный язык пламени и подпалил бумажные украшения. Все начало гореть, но никто этим не обеспокоился. Хорошо, что происшествие не имело тяжелых последствий — огонь потух сам. По мнению многих присутствующих, именно Модильяни поджег пунш, плеснув туда керосин». Неустановленные источники добавляют, что когда поднялись первые языки пламени, он стал громко призывать к пожару в стиле од Габриеле Д’Аннунцио.

Эти два небольших, но неприятных эпизода в конце 1908 года всерьез испортили отношения между Модильяни и другими художниками «Дельты». Возникает непреодолимое отчуждение, трещина, обострившая давние противоречия, ту взаимную неприязнь, которая делает любое совместное проживание невозможным. Через пару недель после Нового года ситуация обостряется еще больше под впечатлением от другого происшествия.

Во время одного из привычных горячих споров пьяный Модильяни вдруг разъярился и с криками начал срывать со стен картины и громить скульптуры своих коллег. Этой выходкой Моди полностью уничтожил то доверительное отношение, которое еще теплилось между ним и другими мастерами. Друзья были так оскорблены, что ничего не хотели слышать о болезненном состоянии Амедео. Есть свидетельства, что он в эти дни был действительно болен и, как говорили, своей худобой и бледностью походил на призрака.

Позже Модильяни явился на улицу Дельта, чтобы извиниться. Его физическое состояние не улучшилось, но очевидно, что ему было очень неприятно. Извинения были приняты. Некоторое время спустя Модильяни даже напишет портрет Дусе. Тем не менее друзья дали понять Амедео, что его присутствие у них нежелательно.

Непродолжительное время Модильяни продолжает жить в своем бедном убежище на площади Жана Батиста Клемана, но в 1909 году переезжает с Монмартра на противоположный конец города, в новый квартал Монпарнаса. Улочки, расходящиеся от бульвара Распай, и вошедшие в легенду бары и рестораны переулка Вавен станут местом обитания Дедо на десять с лишним лет, то есть на все то время, которое ему еще суждено прожить. Местом, которое будет неразрывными узами связано сначала с его присутствием, потом с памятью о нем.

Весной этого года доктор Поль Александр отправился в Вену, где собирался закончить свою стажировку в качестве дерматолога. Он должен был прожить в австрийской столице целый год, но ностальгическое чувство по Парижу и друзьям победило. Он смог выдержать разлуку только три месяца. Спустя несколько недель после прибытия в Вену он получил несколько писем от брата, которые являются для нас ценными документами.

«26 марта 1909 г.
Дорогой Поль, ждем твой новый адрес, чтобы написать тебе, поскольку не думаем, что ты остался в этой гостинице. То же самое я сообщил и Модильяни, который хотел пообщаться с тобой... Забастовка почтовиков стала причиной того, что мы получаем твои письма с большим опозданием и пока даже не получили твоего второго письма.
Довольно часто вижу Моди. На прошлой неделе я несколько дней собирался заглянуть к нему в мастерскую. Но попал лишь на пятый день и увидел нашего Моди в состоянии крайней нищеты — без единого франка в кармане и голодного. Я понял это и дал ему двадцать франков в качестве аванса за портрет амазонки. Портрет пока не закончен, но мне кажется, что получится хорошо. Завтра он собирается работать со своей моделью».

В этом письме речь идет об очень важной работе Амедео, точно датировать которую можно благодаря упоминанию Жана. Амазонка — баронесса Маргарита де Асс де Вийер, которая по совету братьев Александр обратилась к Модильяни с просьбой написать ее портрет в костюме для верховой езды. На картине дама изображена в высоком закрытом галстуком белом колете и жакете наездницы с рукавами-буфами, собранными на плечах. Портрет производит довольно противоречивое впечатление. Можно с уверенностью сказать, что баронесса была художнику не очень симпатична, и это чувство наверняка было взаимным. Возможно, Маргарита ожидала какого-нибудь благолепного изображения в стиле Больдини. Окончательный результат ее огорчил еще и потому, что помимо всего прочего Модильяни почему-то заменил красный пиджак на желтый. Другая, несомненно, не понравившаяся баронессе деталь — фон неопределенного грязноватого цвета, как и на других портретах Модильяни. В конце концов, заказчица отказалась от портрета, который пополнил коллекцию Поля Александра.

«Насколько мой (портрет) был высоко вознесен на пьедестал вначале, настолько низко его оценили потом. Мне удалось не допустить его уничтожения. Мы договорились о том, что на Пасху назначаем сеанс позирования и я сразу забираю портрет с собой. Чтобы успокоить меня, он любезно предложил мне свою картину "Голова нищенки". Увы, он тратит время попусту и, хотя не имеет в кармане ни гроша (как на прошлой неделе), ничего не делает, даже если есть возможность заработать, как вчера, когда его где-то носило весь день».

В этом отрывке упоминаются еще две картины. Первая — портрет того же Жана, которого Модильяни пишет в большом формате (80×60). Следует отметить, что портреты других членов семьи Александр — отца Жана Батиста и Поля, — были еще крупнее по размеру. Вторая — «Нищенка». В работах Амедео уже наметилась тема горя, нужды, несчастья, как, к примеру, на полотне, датированном августом 1909 года. Картина, написанная во время его пребывания дома в Италии, называется «Нищий из Ливорно».

Возможно, оба портрета, нищенки и нищего, были созданы одновременно, хотя Поль Александр и уверяет, что «Нищий из Ливорно» — единственная картина, которую художник привез из своего краткого летнего пребывания в Италии в 1909 году.

На картине «Нищий» в верхнем левом углу есть посвящение «A Jean Alexandre, Modigliani»¹. Жан был дантистом и не исключено, что картина нарисована в качестве платы за медицинскую помощь. У Амедео были плохие зубы, и когда скульптор Жак Липшиц снимал с него посмертную маску, он обратил внимание на то, что большинство зубов были искусственными.

Наглядную иллюстрацию постоянного безденежья Амедео и его беспокойных и бесплодных метаний в поисках заработка можно обнаружить в письмах:

«Вчера состоялось открытие "Независимых"... Выйдя оттуда и не обнаружив ничего интересного для себя, Модильяни отправился навестить маленькую Жанну в больнице Брока... В который раз заболев краснухой, она показалась врачу, но оттуда ее уже не выпустили. Я не смог побывать у нее и попросил Модильяни пойти к ней сегодня. Она оказалась вся обезображенной, грустной и испуганной, оттого что ей уже не удастся вернуть красоту. Она не предупредила своих о том, что с ней произошло».

Модильяни навещал в больнице проститутку, «маленькую Жанну», и писал ее обнаженной. Жан пишет, что она была больна краснухой, но не исключено, что речь идет о сифилисе, о чем хорошо был осведомлен Поль, который ее лечил. Второе письмо Полю датировано 23 апреля 1909 года: «Частые прогулки, в том числе и на пароходике по Марне в компании с Модильяни опять вернули мне силы. Из-за болезни у меня было много времени для чтения.

Моди живет на то, что ему уплачено за "Амазонку" и то, что получает из дома. Не пишет ничего, кроме этого портрета, которым очень увлечен. Стиль его тебя удивит. Он много работает. Вчера, наверное, в десятый раз сделал новый набросок моего портрета. Это ему очень нравится. Пусть небо решит его судьбу! Я никогда не видел такого целеустремленного, как он, человека, который хочет во что бы то ни стало преодолеть все трудности. Двадцать дней он занимается набросками Дельфи-Фабриса, приходящего в "Дельту". Естественно, я тоже был там. Я говорил с ним о Моди, и он любезно предложил завязать кое-какие знакомства. Мы ходили навестить его на Пасху, представили его редактору "Асьет о Бер". Начало было положено, и возможно, последует продолжение. Нет необходимости добавлять, что Моди должен был прийти показать свои рисунки, но больше там его не видели».

В этих строках отмечена одна из любопытных особенностей Модильяни. Когда его что-то увлекает, он делает это, не отрываясь. Именно Жан, который писал брату о том, как часто Амедео на целые дни уходил бродить, когда нужно начинать картину, отмечает его постоянную сосредоточенность и погружение в работу. («Вчера, наверное, в десятый раз сделал новый набросок моего портрета».) Потом приводится пример того, как Модильяни не любил показывать свои рисунки потенциальным работодателям, в данном случае — редактору журнала «Асьет о Бер».

Все художники, кроме Амедео, пытались заработать немного денег на пропитание и проживание разными способами. Об этом Поль Александр писал: «Некоторые бедные художники, Бранкузи и другие, время от времени для заработка мыли посуду в ресторанах, работали грузчиками, прислуживали в гостиницах, натирая полы и застилая кровати. Модильяни об этом нельзя было даже заикнуться. Он был прирожденный аристократ, не приспособленный к труду и не желающий тратить время и силы. Это был один из парадоксов его судьбы: любовь к богатству, роскоши, красивым вещам, независимости и жизнь в бедности, если не сказать — в нищете. Он был прямо-таки одержим своим творчеством, и он не мог даже помыслить о том, чтобы оставить его даже на одно мгновение для дел, которые вызывали у него отвращение».

В его одержимости особенно впечатляет то, что здесь речь идет не о том, чтобы разгружать ящики с фруктами или мыть полы в гостиницах, а только нарисовать какую-нибудь виньетку для достаточно престижного сатирического журнала, как, например, «Асьет о Бер». Такой работы не чурались все, кто умел рисовать, — например, многие немецкие художники, живущие в Париже, посылали картинки и карикатуры в баварский журнал «Симплициссимус», близкий по тематике к «Асьет о Бер». Обращаясь к очень похожему опыту Бодлера, можно сказать, что Модильяни предстает здесь в качестве noblesse excédée².

Один из «бедных художников», о которых упоминает доктор Александр, — румынский скульптор Константин Бранкузи. Он был на восемь лет старше Моди, обладал яркой внешностью и незаурядной физической силой. Сын небогатых крестьян, Бранкузи родился в трансильванской деревне и был очень одаренным ребенком. «Заболев» скульптурой, он в одиннадцать лет оставил дом и поехал учиться в Бухарест. У каждого художника есть своя легенда. О Бранкузи, например, говорят, что он начал вырезать ножиком маленькие деревянные фигурки в то время, когда пас овец. Эта история так похожа на воспоминания о Джотто, что кажется не совсем правдивой, хотя хорошо иллюстрирует романтическую атмосферу, которая его окружала.

Несмотря на довольно быстро достигнутый успех, Бранкузи сохранил кое-какие привычки простого пастуха, каким был в детстве. Он любил петь, у него был красивый тенор, которым он владел в совершенстве и даже удостоился чести петь в хоре при румынской церкви на улице Жана де Бове. Хористы были обязаны носить бороду, и Константин послушно следовал правилу, побрившись только после того, как ушел из хора.

Когда в 1904 году он приехал в Париж, ему уже исполнилось двадцать восемь лет. Это было благоприятное время для того, у кого талант соединялся со стремлением ко всему новому. Импрессионизм и постимпрессионизм получили широкое распространение, открывались новые горизонты развития искусства.

Бранкузи считается одним из основателей современной скульптуры. Его путь в искусстве начался самым традиционным образом: он стал помощником в мастерской великого Огюста Родена, который на протяжении шестидесяти шести лет был корифеем французской и европейской скульптурной школы. Великий старец оценил талант юноши и по возможности помогал ему. Константин отвечал ему открытой неприязнью и, когда первые его работы были довольно прохладно приняты публикой, заявил, что всему виной был именно Роден, который по причине своей косности стал непреодолимой преградой для новых поисков в скульптуре. Модильяни почти повторит это суждение: именно Роден, скажет он без обиняков, ответственен за плачевное состояние современной скульптуры.

Огромная мировоззренческая дистанция между Роденом и Бранкузи становится очевидной при сравнении двух работ с одним и тем же названием «Поцелуй». Одна — излюбленная Роденом тема, два юных тела, поглощенные своей страстью — полна чувственности и романтизма. Другая представляет собой абстракцию: две фигуры грубо вытесаны из каменного монолита, обе лишены не только какого-либо полового, но даже и человеческого признака — только одна жесткая геометрия, которая границами четырех плеч очерчивает пространство всего того, что автор считает материальным выражением чувств.

Поль Александр говорит о Бранкузи с особым восторгом: «Он описывал мне свое детство. Он был обыкновенным крестьянским парнем из деревни, не слишком образованным, но верующим. Талант компенсировал ему недостаток образования. Будучи слишком бедным, чтобы платить за проезд, он пешком пришел из Монако во Францию, работал некоторое время в Германии, как сельские батраки и бродяги, предлагая рабочую силу в обмен на тарелку еды, питье и ночлег в хлеву или в стогу. Его, как правило, везде хорошо принимали, потому что он был силен и умел делать все... Он должен был стать сельским поденщиком, если бы, работая с деревом, не открыл в себе призвания к скульптуре».

Повзрослев, Бранкузи поменял свое отношение к Родену, смягчив свои оценки, но это было уже в 1952 году, когда его статуя Бальзака (установленная на перекрестке бульваров Вавен и Монпарнас перед кафе «Ротонда») стала «отправной точкой отсчета современной скульптуры».

Бранкузи был рослым мужчиной с шапкой густых черных волос, отличными зубами, густыми усами и бородой, накачанными благодаря физической нагрузке мускулами. От его облика исходило ощущение мощи. На Модильяни он произвел огромное впечатление. Константин не скрывал свою былую бедность — более того, казалось, что он получает удовольствие, выставляя ее напоказ. В его студии царил театральный хаос, это было что-то среднее между кузницей и мастерской. Бранкузи выковывал или высекал скульптуры непосредственно из природного материала, минуя фазу моделирования в гипсе или глине. Относительно быстро он выработал свой собственный стиль: чистые формы, лишенные декоративного элемента. Его работы становились все больше похожими на яйцо. Один известный критик как-то пошутил: «Каждый раз, как я вижу пасхальное яйцо, я вспоминаю о Бранкузи».

Амедео находился под сильным впечатлением Бранкузи, этого пролетария от искусства в синей робе и паре деревянных башмаков, который работал молча, в полной тишине, напоминая повара национальной румынской кухни. В то время Амедео жил на Сите-Фальгьер, а Бранкузи — немного подальше, на улице Монпарнас, в комнате, где он своими руками смастерил мебель. Бранкузи был спокойным и в то же время увлеченным человеком. Он был серьезен, в меру экспансивен и добродушен — в общем, полная противоположность Модильяни. Возможно, по этой причине оба художника долгое время оставались друзьями.

По мнению британского критика Джона Рассела, Бранкузи повлиял на Модильяни скорее в психологическом, чем в техническом плане. Более всего Амедео пытался перенять у Бранкузи особую пластику и лаконичность. Так же, как Константин, Моди предпочитал работать напрямую с камнем или деревом без каких-либо предварительных моделей. Когда Амедео видел Константина за работой, он утверждался во мнении, что скульптура — это его, Модильяни, судьба. Это подтверждают и другие свидетельства. Например, его мать Евгения, когда посылала ему письма в Париж, подписывала их: «Амедео Модильяни, скульптору».

И все же между ними сохранялись различия: Бранкузи был только скульптором, Модильяни же никогда не прекращал рисовать, даже если это на какое-то время становилось его второстепенной деятельностью. Когда Амедео вернется в Ливорно, о мастере Бранкузи он будет рассказывать с большим воодушевлением.

Итак, летом 1909 года, спустя три года после отъезда, Амедео вновь ступил на порог дома своей матери. По сообщению его дочери Джованны и рассказам родных, в частности тети Лауры Гарсен, навестившей его в Париже за несколько недель до отъезда, он явился туда «усталый, оборванный, истощенный». В 1946 году Лаура напишет Ламберто Витали: «Я нашла его в нищенском углу на первом этаже одной из десяти или двенадцати комнатенок, расположенных в так называемом "Улье"». Небольшое расстояние отделяло Сите-Фальгьер от «Улья» — нищенского общежития для неимущих художников.

«Улей» был построен скульптором Альфредом Буше на маленьком клочке земли за южной границей города, купленном за небольшую сумму в начале века. Когда Всемирная выставка 1900 года закрылась, Буше удалось приобрести большую часть демонтированных павильонов. От большого круглого «Павильона вин» он позаимствовал фундамент, у павильона, посвященного предметам дамского туалета — железную решетку. Две замечательные кариатиды перед входной дверью — наследство стенда, посвященного Британской Индии, и так далее. Таким образом, мастерских было не двенадцать, как пишет Лаура, а почти двести. Маленькие, но отапливаемые помещения были оснащены минимальными удобствами. В «Улье» селились — как правило, на небольшой срок, — самые бедные художники. Но, несмотря на скудость средств, на церемонии открытия этого экстравагантного заведения присутствовал министр культуры Франции, чтобы лишний раз подчеркнуть поддержку, которую французская столица таким образом оказывала европейскому искусству.

Джованна и тетя Лаура пишут, что Дедо находился в ужасном состоянии, но его мать Евгения другого мнения. 3 июля 1909 она сообщает жене старшего сына Эммануэле Вере Модильяни: «Дорогая, приехал Дедо. Выглядит неплохо. Я рада сообщить тебе об этом и шлю горячий поцелуй».

Кому же верить?

Амедео отсутствовал дома три с половиной года — длительный период, в течение которого полностью поменялись его образ жизни и привычки. Он стал бродягой, плохо питался, много пил. Слова Евгении кажутся неискренними, как будто она хочет скрыть семейную тайну, истинное положение вещей. Весьма возможно, причина в том, что мать была счастлива вновь обрести сына, но вместе с тем ощущала некий стыд перед близкими родственниками за его состояние и внешний вид. И еще, возможно, в том, что сын в глазах любящей матери предстал таким, каким она его хотела увидеть.

Дома Амедео очень быстро поправил свое здоровье: забота и ласка матери, хорошее питание, перерыв в употреблении алкоголя и гашиша. Во-первых, наркотики в Ливорно практически невозможно было достать, во-вторых, в спокойной семейной атмосфере он не чувствовал в них потребности. Вернулась тетя Лаура, и они с энтузиазмом дилетантов взялись за написание статей по философии. «Дедо и Лаура вместе пишут статьи, но они слишком туманные», замечает Евгения, заботившаяся обо всем и желавшая, чтобы Амедео, вернувшись в Париж, жил в условиях гораздо более комфортных, чем прежде.

В эти дни, кроме всего прочего, он отмечает свое двадцатипятилетие. Евгения зовет некую Катерину, знаменитую своим веселым и бойким нравом портниху, тратившую все заработанные деньги на «красивую, ухоженную и черствую» дочку, и просит ее сшить для Дедо новый костюм. Когда одежда была готова, Амедео примерил ее и тут же отрезал рукава, которые показались ему слишком длинными. Новая шляпа «борсалино», подарок матери, лишилась подкладки. «Чтобы было легче голове», — сказал он.

По возвращении в Ливорно выяснилось, что отношения со старыми друзьями юности разладились. Длительное отсутствие полностью поменяло его вкусы, предпочтения, привычки, взгляды на жизнь. Все это настолько развело дороги бывших приятелей, что точек соприкосновения уже не находилось. Некоторые старые ученики Микели начали заниматься благородным ремеслом художника, рисуя по случаю картины, портреты, пейзажи, как это принято в Италии: лачуги, поля, холмы. В общем, они жили своей жизнью, и когда Дедо рассказывал о большой ретроспективе Сезанна, о новых течениях, которые совершили революцию в европейском и мировом искусстве, о фовистах, кубизме, постимпрессионизме, называл имена Пикассо и Руссо, давние друзья не понимали даже, о чем он им толкует. Дедо ворошил уютный кокон уклада маленького провинциального города, словно пытаясь склеить обломки вскормившей его люльки.

Фотограф Бруно Миньяти рассказывал Альдо Сантини, который писал книгу под названием «Модильяни, проклятый ливорнийцами»: когда Амедео входил в кафе Барди, никто из старых знакомых его ни о чем не расспрашивал: «Для нас все это было неважно».

Несмотря на полное непонимание со стороны старых приятелей, Дедо все лето провел в работе. Он делает различные наброски голов, пишет портрет родственницы Веры. Ему также позирует некая Биче Боралеви, одноклассница по школе Гарсен, у которой была «бесконечно длинная шея». Когда Амедео попросил разрешения написать ее портрет, Евгения была счастлива — она надеялась, что это подольше задержит сына дома. Во время пребывания в Ливорно в 1909 году Модильяни написал две ключевые в его творчестве картины — «Нищего из Ливорно» и, возможно, «Нищенку».

За время почти трехлетнего отсутствия Дедо семья Модильяни переехала на улицу Джузеппе Верди, в более комфортабельный дом. Там разместились копия статуи Гермеса позднего Возрождения, пастораль, приписываемая кисти Сальватора Розы, «Морской пейзаж» Темпесты и этюд XVII века с изображением фигуры нищего. Евгения писала, что «Дедо посмотрел на них, в том числе на знаменитую статую, не придавая им особого значения». По мнению дочери Джованны, старый этюд, наоборот, как минимум, заинтересовал ее отца. Дедо сделал с него копию, поскольку «эта неаполитанская композиция воскрешала в памяти Сезанна». Джованне картина показалась интересной скорее как «современная интерпретация старой работы, а не портрет с натуры».

Амедео продолжал работать, не прислушиваясь к сплетням, блуждающих вокруг кафе Барди. Он относит это на счет зависти и провинциальной близорукости. Его брат Эммануэле вспоминал, что в это лето он нарисовал несколько эскизов кариатид. Дедо просит разрешения поехать в Карарра, чтобы поработать с мрамором, и ему это позволяют, дабы доставить удовольствие. В этом городе у него были знакомые, которые могли предоставить хороший кусок мрамора и помещение для работы. В конце июля, в ужасную жару Модильяни часами бьется над мрамором, «несмотря на отрицательное отношение к этому врача», и быстро понимает, что его физической силы недостаточно и что мраморная пыль вредит его легким. А он было поверил, что восстановил здоровье в благодатных домашних условиях! Хватило нескольких дней, чтобы эта иллюзия полностью рассеялась. Страшный кашель вернулся и заставил его прекратить работу.

В общем, его пребывание дома не было безоблачным, что и послужило возможной причиной того, что во второй половине сентября он, воодушевленный, вернулся во Францию. В этот 1909 год Модильяни пишет мало. Всего около шести картин, по мнению одних критиков; восемнадцать вместе с незаконченными работами и набросками, по мнению других. В последующие годы их будет еще меньше, вплоть до 1914 года.

По приезде в Париж он поселился на Сите-Фальгьер и несколько дней спустя отослал Полю Александру записку: «Дорогой Поль, я уже неделю в Париже. Напрасно приходил на авеню Малакофф. Очень хотел бы тебя видеть. От всего сердца. Модильяни». Он вскоре увидится с другом, который пополнит свою коллекцию новой картиной «Нищий из Ливорно». Она, как и многие другие, осталась без покупателя...

Примечания

1. Жану Александру. Модильяни.

2. Благородного мученика (фр.).