Глава 14. Английская поэтесса

Отношения между Модильяни и Беатрисой Хестингс с самого начала развивались очень бурно и страстно, острое сексуальное влечение сопровождалось вспышками ненависти, снова переходящей в любовь. Беатриса была умной женщиной, во всяком случае, не уступала Амедео в уме. Нельзя сказать, что это открытие было для него из приятных — ведь до сих пор Модильяни знал женщин, с которыми у него были быстротечные легкие романы, но на сей раз он столкнулся с чем-то для себя совершенно неожиданным. Беатриса привыкла к независимости, по многим вопросам у нее было свое мнение, и она достаточно темпераментно его отстаивала.

Однажды, когда Моди хотел поразить ее, декламируя Данте, она довольно бесцеремонно прервала его, заявив, что это скучно и что она предпочитает стихи Мильтона или Данте Габриэля Россетти. Амедео обожал «Песни Мальдорора» и всегда носил книгу стихов в кармане, а Беатриса думала, что их автор, Лотреамон, достоин психушки.

В первую очередь Беатриса считала Амедео красивым, необыкновенно сексуальным мужчиной, несмотря на его физическое недомогание, замеченное военным врачом. Кроме того, оба они были неравнодушны к алкоголю и наркотикам; правда, существующие на сей счет свидетельства слишком противоречивы. По словам Кэтрин Мэнсфилд, которая упоминает об этом в своих письмах, Беатриса редко употребляла гашиш, но была сильной выпивохой, причем не признавала вино, предпочитая ему виски и коньяк. Другие пишут, что она вообще не употребляла наркотиков и пила весьма умеренно, пытаясь бороться с пьянством Амедео, становящимся постепенно хроническим. Достаточно было одного стакана вина, чтобы ввергнуть его в глубокое забытье.

Любовники были очень похожи в своем пристрастии к эксгибиционизму. Амедео нравилось выставлять напоказ свою наготу, если появлялась такая возможность. Беатриса же разгуливала по Монпарнасу в наряде пастушки времен Людовика XV и заходила в бистро, опираясь на посох, иногда с корзинкой со всяческой живностью на плече.

Десятилетиями не утихают споры об этой странной паре. Особенный интерес вызывает вопрос о влиянии Беатрисы на Модильяни. Сколько было в нем пользы, а сколько вреда? Ответ очень не прост. Несомненно, госпожа Хестингс заняла очень значимое место в жизни Модильяни. Большее даже, чем Жанна Эбютерн, которая в недалеком будущем станет для него всем, однако в интеллектуальном плане так и не вытеснит из памяти строптивую англичанку. Но союз Беатрисы и Амедео не был овеян нежностью. По отношению к Кике Амедео испытывал дионисийский восторг, а по отношению к Беатрисе — ничего кроме испепеляющей страсти, какого-то рокового, безудержного плотского влечения, практически с каждодневными ссорами, криками, хлопаньем дверей, угрозами и т. д. Иногда Модильяни, лишь завидев вдалеке силуэт своей возлюбленной, умолял друзей: «Спрячьте меня, опять этот кошмар!»

Жак Липшиц вспоминает, как однажды Амедео пришел к нему весь оборванный, полуголый и совершенно обескураженный. Спросил: «Знаешь, что она хотела со мной сделать?» И рассказал, что они с Беатрисой поругались, а она во время одной из яростных вспышек вдруг схватила Амедео за гениталии и хотела якобы их откусить. За Беатрисой закрепилась слава «пожирательницы мужчин». Один из биографов англичанки рассказывает, что на ее кровати были отметины, обозначающие количество мужчин, с которыми ей удалось переспать. Ее ненасытность, чувство постоянной сексуальной неудовлетворенности, видимо, проистекали из жажды самоутверждения и комплекса неполноценности. Блез Сандрар называет ее истеричкой, готовой броситься на любого мужчину, которого угораздит оказаться на пути мертвецки пьяной хищницы после девяти вечера. И добавляет: «Она была околдована Модильяни, сладострастным, как все итальянцы».

Если бы Беатриса могла знать, что ее будут помнить лишь в связи с тем, что она пару лет была любовницей этого маленького еврея из Ливорно, художника с неопределенным будущим, она бы разразилась хохотом. Безудержная страсть, сопровождаемая весельем и ссорами, оставила неизгладимый след в душе художника. Весьма возможно, что именно драматизм этих отношений и крайняя нервозность обоих участников усугубили ситуацию до предела.

Беатриса, помимо всего прочего, вспоминает, что в то время, когда они были вместе, у ее нового любовника еще не угас интерес к скульптуре. В одной из своих статей для «Нью Эйдж» в ноябре 1915 года она пишет: «Некто нарисовал мой изящный портрет. Напоминает немного Деву Марию, однако, без этих светских условностей». В скобках подразумевается, что ее нарисовали обнаженной. В ее письмах для лондонского журнала о творчестве Модильяни говорится довольно скупо, и только один раз она называет его имя. В этой, мягко говоря, сдержанности — его оценка как художника. Для нее на тот момент не существует такого художника, как Модильяни. Он интересует ее исключительно в качестве сексуального партнера. В первую очередь он — красивый мужчина, и только потом — художник, все еще находящийся вне поля зрения критики и покупателей картин. Признавая, к примеру, за Максом Жакобом знание жизни, Беатриса подчеркивала несомненную ценность его стихов. В своих статьях из Парижа она называла его поэтом и переводила на английский язык некоторые из его произведений.

С Модильяни все обстоит иначе. В феврале 1915 года она в своей статье описывает одну из его скульптур: «Это улыбающаяся голова, одновременно выражающая мудрость, безумие, любовь, сентиментальность, глупость, чувственность, мечтательность и разочарованность — все оттенки вселенских переживаний. Ее можно изучать, как Екклезиаста, печаль и радость строжайшим образом уравновешены блистательной улыбкой». Прекрасные слова, которые как нельзя более точно подчеркивают творческую манеру Модильяни: от его голов веет какой-то тайной, загадочная улыбка сквозит полупрозрачной тенью в их архаичных чертах.

Было бы несправедливо утверждать, что только Беатриса демонстрировала отвратительные стороны своего характера. Во многих случаях Амедео не уступал ей, хотя она, конечно, была более изобретательной. Так, она всегда носила с собой револьвер. Время от времени они ссорились на публике, и тогда Беатриса истошно вопила: «Помогите, он меня убьет!» Но... никто не вмешивался. В крайнем случае, комментировали: «Опять они за старое».

Амедео переехал к ней на улицу Монпарнас, 53, и с этого момента, по предположениям биографов, стал считать себя хозяином — во всяком случае у него были ключи от дома. Однажды, когда Беатрисе не удалось попасть в квартиру, она отправилась за ключами в «Ротонду». Вместо ответа Моди вдруг разъярился, крича, что больше так не может жить, что она отравила его существование, что он не останется с ней ни на минуту и тому подобное, что произносится в таких случаях. Ей все же удалось завладеть ключами, а Амедео был решительно выдворен из заведения кряжистым папашей Либионом.

Некоторые искусствоведы сомневаются: любила ли вообще Беатриса Модильяни? В письме мужу в марте 1915 года Кэтрин Мэнсфилд сообщает один, не лишенный язвительности, слух, который в это время гулял по Монпарнасу: Беатриса изменяет Модильяни с другим итальянцем: «Она выкинула Д. и преподнесла свое любвеобильное сердце в дар П., который живет неподалеку». «Д» означало Дедо, а по поводу «П» некоторое время полагали, что речь идет о Пикассо. Но все же выяснилось, что под «П» подразумевался скульптор Альфредо Пина.

Весной 1915 года Беатриса на короткий срок переезжает с Монпарнаса на Монмартр, на улицу Норвин, 13. Новое местожительство представляет собой маленький одноэтажный коттедж из четырех комнат, окруженный садиком. В этом доме ранее жил Эмиль Золя. Беатриса, как истая англичанка, питала непреодолимую страсть к растениям и уделяла им гораздо больше внимания и любви, чем мужчинам. Вскоре в палисаднике появился очень красивый цветник. Женщина часто вела беседы о цветах с одним из своих английских друзей, журналистом и писателем Чарльзом Бидлом. Больше всего Амедео раздражало то обстоятельство, что они говорили по-английски, тем самым исключая его из разговора. Благодаря понятному только им двоим языку между ними возникла близость, которая возбуждала ревность Моди. Как-то раз Бидл явился в компании своей любовницы Сьюзи. После долгой беседы Чарльза и Беатрисы по-английски Моди принялся кричать на подругу с провокационным предложением обменяться партнерами, мол, Бидл мог бы заняться Беатрисой, а Модильяни — Сьюзи.

Ревность Модильяни к своей эксцентричной любовнице хорошо иллюстрирует получивший широкую огласку случай. Однажды Кислинг сделал предложение Беатрисе позировать ему для одной из своих картин, и она мгновенно согласилась. Прошло несколько дней, она не появлялась, и удивленный Кислинг, встретив Беатрису, спросил, почему она не пришла в назначенное время. Стоящий рядом Модильяни прервал его, говоря, что это он воспрепятствовал сеансу, и объяснил, что запретил своей любовнице позировать (речь конечно же шла о ню) для коллеги и друга, поскольку «когда женщина позирует художнику, она ему принадлежит».

Сам же Амедео не раз использовал Беатрису в качестве натурщицы. Позировать для нее означало удовлетворять свое тщеславие. Модильяни писал ее более десятка раз. В большинстве случаев речь идет о портретах анфас и тех, где она изображена по пояс. Иногда, как у настоящей англичанки, ее волосы взбиты в высокую прическу, но ни на одном из ее портретов нет и намека на нежность или хотя бы чувственность. Небольшой рот искривлен инфантильной и презрительной гримасой.

Вспыльчивость Амедео была обусловлена не только и не столько ревностью. Здесь оказалась затронутой очень деликатная психологическая и очень часто физическая подоплека отношений, которые устанавливаются между художником и натурщицей во время сеанса. Возможно, самый наглядный пример подобного рода взаимоотношений можно увидеть в знаменитой картине «L’origine du monde» («Начало мира») Гюстава Курбе, которая находится сегодня в Париже, в Музее Орсе. На переднем плане там изображена женщина в очень чувственной позе со всеми интимными физиологическими подробностями. Долгое время полотно скрывали, оно было известно только по довольно-таки неважным и нечетким репродукциям, и было сложно понять, что это за девушка, которая выступила в качестве модели.

Среди друзей Курбе числился американский художник, работавший в Англии и Франции, Джеймс Эббот Макнил Уистлер. Он жил с ирландской красавицей Джоанной Хиффернан, прозванной за цвет волос «рыжая Джо» или «прекрасная ирландка». Летом 1866 года, когда появилась картина, Уистлер уехал в Чили бороться за независимость этой страны и оставил в доме Трувиля в Нормандии своего друга Курбе и Джоанну. Когда американский художник вернулся в Европу и увидел картину, он, будучи очень ревнивым, тут же порвал все отношения с Джоанной и не хотел больше знаться с Курбе — цвет волос женщины на портрете не оставил никаких сомнений по поводу того, какая модель вдохновила художника.

О сложных отношениях художника и натурщицы Делакруа так написал в своих воспоминаниях: «Всегда, когда я ожидал натурщицу, я уже был возбужден, но становился еще более встревоженным, как только приближался назначенный час, и я трепетал, сжимая ключ в руке». Он добавляет: «Я принимался за работу в таком состоянии, в каком другие убегали от своих любовниц».

Похожее происходило и с Роденом, которого несколько раз охватывала настоящая эротическая одержимость в отношении некоторых его моделей. Эдгар Дега однажды указал ему двух балерин-лесбиянок из театра Опера, которых скульптор попросил позировать для серии этюдов любовного томления. Девушки выполнили его просьбу с большим энтузиазмом. На нескольких полотнах Дега запечатлен момент, когда они обнимают друг друга за плечи, и даже на картине заметно, что эти объятия не слишком целомудренны.

«Что меня более всего интересует, — говаривал Матисс, — это вовсе не натюрморт и не пейзаж, а фигура моей модели. Люди никогда не остаются у меня на заднем плане, они — основная тема моей работы. Когда у меня новая модель, я наблюдаю за ней, пока она беспомощно озирается или отдыхает. Вдруг в один миг возникает подходящая поза — и тогда я немедленно становлюсь ее рабом».

Автор самых пленительных ню в истории мирового искусства, Энгр с особой тщательностью записывал имя и адрес понравившейся ему натурщицы на оборотной стороне полотна, боясь потерять ее из виду.

В отношениях между художником и натурщицей существует момент обольщения, игра, в которой художнику отведена первостепенная роль. Он находится за полотном, в одежде, вооруженный своими инструментами: кистью, палитрой, красками. Модель обнажена, она одинока, стоит или лежит, неважно, но она пассивна.

Писать картины — значит совершать некое физическое воздействие. Ритмичные движения кисти по полотну в живописи очень физиологичны. В зрительном осязании тела обнаженной модели, в поиске передачи ее форм есть что-то очень близкое к плотскому вожделению. То, что между ними — всего лишь взгляд художника, который берет отдающееся ему тело. Он измеряет его, взвешивает, оценивает. Это любопытный и взыскующий взгляд, влюбленный и бесстрастный, он проникает, доискивается, вторгается, похищая каждую из облюбованных им частей тела натурщицы. Настойчивый, до предела сконцентрированный взгляд художника соблазняет модель, но и сам художник так же пойман в эту же сеть, опутан ею.

Между двумя главными действующими лицами сеанса позирования возникает эротическое поле напряжения, очень близкое тому, что предваряет сексуальный акт. И в этом случае обе роли хорошо прописаны и согласованы. Художник активен, доля натурщицы — предоставить ему свое тело, включая возможные ракурсы, подчас невозможные даже в моменты наивысшей близости между любовниками. В течение всего сеанса она должна подчинять себя художнику как бездушный предмет, лишенный не только стыда, но и других чувств.

Ренуар, например, не выносил, когда натурщицы думали о чем-нибудь постороннем. Вот почему он особенно ценил свою камеристку Габриэль Ренар, которая позировала ему обнаженной более десяти лет. У Мане также долгие годы была одна натурщица — Викторина Меран (среди прочих работ он изобразит ее обнаженную фигуру в «Завтраке на траве»). Ее кожа обладала «светоносностью», типичной для рыжих женщин, но сама она при этом выглядела совершенно отрешенной. Бельгийский художник Поль Дево, автор блистательной серии ню, в течение почти двадцати лет отдавал предпочтение одной и той же модели не только потому, что у этой блондинки была бледная кожа — он считал ее идеальной из-за отрешенности, которая превращалась в настоящее absentia mentis¹.

Если сравнить ню Дево и Модильяни, то мы увидим две диаметрально противоположные идеи. Дево писал раздетых женщин, а женщины Модильяни обнажены: это две абсолютно разные вещи. Обнаженные Модильяни наделены особой чувственностью, в некоторых случаях чрезмерной, но всегда загадочной. Его женщины предлагают свою наготу так, будто это их естественное состояние. Обнаженные Дево тоже чувственны, но иначе. Они как будто декларируют, что разделись для определенной цели, и эта их вопиющая обнаженность отдает порочностью нарушенного табу.

Во второй половине XIX и начале XX века местом встречи натурщиков обоих полов служил фонтан на площади Пигаль у подножия Монмартра. Когда же Монпарнас стал кварталом живописцев, модели немедля устремились туда. Одним из наиболее посещаемых (по понедельникам) мест был угол между улицей Гран-Шомьер и бульваром Монпарнас. В случае ненастья все перемещались на несколько метров к входу в академию. В первые годы XX столетия гонорар натурщиков обычно составлял пять франков за работу в течение трех часов.

Мужчины обычно приглашались для аллегорической и декоративной живописи, например для изображения аллегорий Труда, Прогресса, Железной дороги (на картинах Кампи и Оффичини). Женщин рисовали почти всегда обнаженными, чтобы аллегория была более эмоциональна. Они предоставляли свое тело в распоряжение художников для излюбленных теми сюжетов — «Рождения Венеры» или какой-нибудь «Купальщицы». Для светской символики требовались «Правда», «Мир», «Изобилие», «Свет Прогресса».

Модильяни зачастую позировали подруги и друзья, меценаты, покупатели, случайные знакомые, их любовницы, служанки и проститутки, белошвейки, составлявшие компанию на один вечер. Здесь имел значение не только заработок. Дружеские или любовные отношения помогали художнику самоутвердиться, что отчетливо заметно в портретах. Очень часто модели уже были или становились впоследствии его любовницами. Когда Амедео говорил, что опасается деликатных моментов в сеансе позирования, то он имел в виду именно такие случайные связи.

Существуют, однако, и другие причины того, почему Амедео запретил Беатрисе позировать для его друга Кислинга. Увлечение Беатрисой, полное противоречивых чувств, заставляло его ревновать. И он не думал этого скрывать. Количество его экстравагантных выходок увеличивалось. Если вначале это походило на некий акт эксгибиционизма, своего рода реакцию на его неприятие окружающими, то очень быстро привычка стала его второй натурой.

Не счесть эпизодов, когда Модильяни раздевался, чтобы танцевать голышом, прекрасно осознавая, что, несмотря на болезненное состояние, его субтильная фигура оставалась красивой. В некоторых случаях его экстравагантность перехлестывала через край. Подруга Диего Ривера и мать одного из его детей русская художница Маревна (Мария Воробьева) вспоминает праздник в квартире Беатрисы на улице Норвен, закончившийся оргией.

На том вечере среди прочих были Илья и Катя Эренбурги, скульптор Поль Корне, Макс Жакоб, который жил неподалеку, журналист Андре Делей, греческий философ по имени Митрани, девушка с Монпарнаса, известная как Кармен, и сын российского еврея, ставший потом усердным католиком, — математик Витя Розенблюм. В какой-то момент Беатриса и Амедео начали ссориться, он развернул ее за плечи и, разбив стекла, вытолкнул из окна. Квартира была на первом этаже, и, хотя большой опасности не было, все же, падая на землю, женщина слегка поранилась. Все очень испугались и с криками устремились на помощь бедняжке. Маревна тоже обеспокоилась, но ошиблась дверью и очутилась в темной комнате, в центре которой коленопреклоненный Витя громким голосом молился по-русски: «Господи, избави меня от лукавого, защити от греха» и время от времени стучал лбом об пол, кладя поклоны.

Раненую Беатрису положили на диван и накрыли пледом. Амедео метался по комнате, повторяя по-итальянски: «Это не моя вина, не моя». Митрани, который было занялся любовью с Кармен, взбудораженный криками и суматохой, предпочел удалиться со своей красавицей в сад. «Мы выходили, — пишет Маревна, — переступая через осколки стекла. Праздник продолжился до рассвета в атмосфере полного безумства. Амедео запел, Митрани и Кармен опять принялись за свое, Макс Жакоб, сидевший на земле у ног Беатрисы, положил голову на диван, сжимая в руках требник, а сама Беатриса, накрыв голову подушкой, болезненно рыдала. В свете нарождающегося утра сквер представлял собой ковер из битого стекла, вырванных с корнями растений, разбросанных там и тут грязных тарелок, обрывков бумаги и объедков».

Можно было бы посвятить целую книгу описанию такого рода эпизодов, рискуя утомить читателя повторами. Все эти накаленные до предела в атмосфере всеобщего разгула истории, подогретые умопомрачительным сексом, алкоголем, наркотиками, интимными излияниями, порой шутливыми, но всегда сумасбродными выходками, заканчивались одинаково.

В связи с этим стоит упомянуть еще один эпизод, рассказанный русским поэтом Ильей Эренбургом. Как и остальные эпизоды, он как нельзя лучше показывает печальное психологическое состояние Модильяни, которое с каждым разом ухудшалось. Вечеринка происходила в очень тесном ателье Амедео, в котором и без того царил неописуемый беспорядок: кучи мусора, обломки скульптур, разбросанные по полу полотна и краски. Модильяни с самого начала был очень возбужден, естественно, не без помощи наркотиков. Он был так агрессивен, что многочисленные гости начали испытывать явный дискомфорт. Наконец Беатриса довольно строго обратилась к нему на своем французском с сильным английским акцентом: «Не забывайте, что вы аристократ, а ваша мать — светская дама».

Беатриса знала, на что давить. Вместо того чтобы взывать к совести, она напоминала Амедео о матери, его буржуазном воспитании и хороших манерах. Слова подействовали. Дедо вроде бы успокоился, присел на несколько минут, а затем, не сказав ни слова, начал медленно сдирать штукатурку со стены и в конце концов попытался выковырять кирпич. Он сломал ногти, пальцы кровоточили, а взгляд выражал такую вселенскую скорбь, что Эренбург, не выдержав этой сцены, ушел.

Последняя статья Беатрисы появляется в «Нью Эйдж» в августе 1916 года. Любопытно, что с ноября 1915 года она возобновляет сотрудничество со своей соперницей-подругой Кэтрин Мэнсфилд. Возможно, это совпадение, но именно в это время отношения между ней и Модильяни по инициативе самой Беатрисы прекращаются. У нее, несмотря на сильный характер, на душе тяжесть...

Мало кто знает, что случилось с этой экстравагантной и несколько вздорной английской поэтессой после того, как она ушла от Амедео. Беатриса исчезла из Монпарнаса, не оставив адреса. Несколько месяцев она жила на юге Франции, потом — в Швейцарии. Все это напоминало бегство. Можно предположить, что госпожа Хестингс находилась в подавленном состоянии: глубокое разочарование, досада, чувство обиды будут сопровождать ее всю жизнь. В Англию она вернулась в 1931 году, когда гений Модильяни уже покорил всю Европу и его картины, включая ее портреты, были оценены по достоинству, в том числе и в материальном выражении.

Беатриса Хестингс последние годы прожила в тени, организуя новые литературные издания и публикуя свои старые эссе. Во время Второй мировой войны, 31 октября 1943 года, ее нашли мертвой в ее квартире в Уортинге. Врач засвидетельствовал «смерть от асфиксии угарным газом». Отсоединив трубу, она умерла, видимо, во сне. Свое небольшое наследство Беатриса отписала некоей Дорис Лилиан Грин и распорядилась отдать архив Британскому музею, но он оказался утерян. В завещании она просит: «Я была бы признательна, если после кремации мой пепел развеют со склона горы или над полем». Так и произошло.

В апреле 1932 года Поль Гийом написал первому издателю, занявшемуся составлением биографии Модильяни в Италии в 1927 году, Джованни Шайвиллеру: «В 1914 г., в 1915-м и частично в 1916-м я был единственным покупателем произведений Модильяни. И только в 1917 г. им занялся Зборовский. С Моди меня познакомил Макс Жакоб. В это время Моди жил с Беатрисой Хестингс, работал в ее доме... или в мастерской, которую я снял ему на улице Равиньян, 13, или в маленьком доме на Монмартре, где жила Беатриса Хестингс и где он нарисовал мой портрет».

Как бы то ни было, живя с Беатрисой, Амедео вошел в пору зрелости и заодно окончательно подорвал свое здоровье. В конце 1914 года его как будто прорвало — он начинает много рисовать. Более того, качественный скачок в его живописи пришелся как раз на военные годы. В 1914 году им написано всего шесть картин, в 1915 году их количество достигло пятидесяти пяти, в 1916-м и 1917-м — пятидесяти восьми. В 1918 году их насчитывалось уже шестьдесят шесть, а в 1919-м — пятьдесят четыре. Некоторые приводят другие цифры, но никто, однако, не отрицает, что их число увеличивается постепенно — несомненный знак зрелого мастера.

В эти годы Амедео создает серию женских портретов. Среди его моделей Беатриса Хестингс, Люния Чеховская, Анна Зборовская и, чаще всех, Жанна Эбютерн. Джованна Модильяни высказала небезынтересное соображение по поводу количества работ своего отца. Она считала, что большое число картин, которые знаменуют последний период его творчества, обусловлено коммерческими интересами: «На рынке больше всего ценятся его работы позднее 1916 года». Эти слова вполне подтверждаются хронологией.

Поль Гийом, сыгравший определяющую роль в жизни Модильяни, был человеком образованным и изысканным, он прекрасно говорил по-английски. Он — первый, кто всерьез заинтересовался Модильяни и в очерке, напечатанном в «Ле арт о Пари» в ноябре 1920-го, в год его смерти, написал: «Поскольку Модильяни был очень беден и часто напивался, его долгое время презирали даже в кругу художников».

Заслугу помощи Амедео в его хронической нищете Гийом приписывал исключительно себе. Он так вспоминал об этом: «Все же в его странной манере рядиться в отрепья была несомненная элегантность, изысканность, которая удивляла, а подчас пугала. Надо было слышать его эмоциональную декламацию стихов Данте перед "Ротондой" после закрытия. Он не обращал внимания на дождь, который струился по его плечам... вспоминаю, как я однажды утром пришел к нему в мастерскую, когда он еще спал. Мы вынуждены были разбудить его... Он попросил меня присесть, извинившись, что не может говорить со мной, пока не умоется... Модильяни взял цинковый таз без ручек, который для него заменял вазон — наши бабушки имели привычку хранить такой в шкафчике рядом с кроватью. Умытый Модильяни выплеснул воду в умывальник в коридоре и опять пришел со свежей водой. Он сказал мне, что умываться надо по возможности как можно больше — это еврейская привычка, и что полоскание рта чистой водой освежает».

Гийом сразу стал меценатом Амедео, и на его портрете в углу художник поместил пафосное посвящение «Novo pilota»², чтобы тем самым подчеркнуть свою признательность. Но заявленный пафос, однако, не соответствует портрету. От Гийома исходит ощущение заскучавшего денди: высокий воротничок, стискивающий горло, рука в перчатке, вяло сжимающая сигару. Возможно, Амедео легко удавалось разыграть чувства, которые он не испытывал, но его выдает живопись. Аналогичный случай произошел и с портретом Пикассо, одним из самых небрежных и менее всего ценимых из всего, что Модильяни создал.

Согласно легенде, говоря о Модильяни со Зборовским, который станет подлинным меценатом художника, Гийом якобы сказал: «В его живописи нет ничего французского, а жаль, поскольку этот парень очень одарен». Эта язвительная и малопонятная фраза, смысл которой заключен в злопамятности Гийома, хорошо заметной на двух его портретах кисти Амедео.

Примечания

1. Отсутствие сознания (лат.).

2. Новому ведущему (ит.).