Глава 6. В нищете Монмартра

Модильяни выехал из Ливорно в Париж на поезде прохладным январским днем 1906 года. До Парижа двадцать шесть часов езды — путешествие не то чтобы изнуряющее, но очень длительное. Долгие бессонные часы, оглашаемые лишь ритмичным стуком колес, запах металла и машинного масла на станциях, череда городов и станций. Все дальше и дальше от дома, и вот граница, как дверь в незнакомый мир.

Поездка во Флоренцию или Венецию не была для него испытанием, но путешествие в Париж стало мучительным и противоречивым. С одной стороны — сладостный миг исполнения желания, воодушевление, вызванное ожиданием чего-то несбыточного, а с другой — ощущение надлома от расставания с прошлым. Тем не менее грусть очень скоро сменилась чувством необыкновенного и бурного восторга. Художник-экспрессионист Людвиг Майднер, несколько месяцев спустя после приезда встретивший Модильяни в знаменитом кабачке «Веселый кролик», услышал от него подробности этого путешествия.

В поезде Амедео познакомился с одной юной немецкой фрейлейн в сопровождении богатой мамаши, которая пригласила его составить им компанию. Он был искрометен и шутлив, рассказывал смешные истории, очень позабавившие двух дам, набросал их портреты и ухаживал за девушкой под неусыпным оком строгой матушки. В Париже они расстались навсегда.

Возможно, не стоило бы упоминать об этом незначительном эпизоде, однако он все же дает некоторое представление о том состоянии духа, в котором Амедео пребывал в эти часы. Позже у него появится много причин для уныния, будут незаживающие раны от прерванных связей, желание бросить все и вернуться обратно домой. Но этот длинный январский день с неторопливой беседой, смехом и набросками портретов, созданных шутки ради, сохранится в памяти как напоминание о счастливых минутах.

Первое, что увидел Амедео в Париже, — площадь Гар де Лион. Итальянцы ее хорошо знали, ведь для целых поколений эмигрантов первая встреча с одной из самых больших и блистательных европейских столиц начиналась именно с этого места. На этой не самой блистательной из площадей город разворачивает перед вновь прибывшими грандиозный спектакль: куда-то спешащие потоки экипажей, полноводные, словно реки, толпы людей, шум, всеобщее лихорадочное движение и суета, тележки грузчиков, омнибусы, лошади и первые автомобили. Постепенно, шаг за шагом, начинают прорисовываться детали: углы улиц, бистро, вывески, серые крыши, чердаки, накидки полицейских, фонари, рекламные щиты, гомон и возгласы толпы. По словам Гюго, парижская толпа легкомысленна, эмоциональна и говорлива, словно журчащий ручей или фортепианная миниатюра.

Когда Дедо миновал Гар де Лион, он, вероятно, чувствовал смятение — зрелище не могло не потрясти его. Модильяни прекрасно говорил по-французски, этому языку мать выучила его еще в детстве. Одет он был с элегантностью — возможно, даже несколько напыщенной и явно диссонирующей с образом художника, посвятившего свою жизнь искусству. Рафинированный денди Амедео проголосовал, подзывая фиакр, погрузил багаж и назвал адрес гостиницы в самом центре. Его парижская жизнь началась как у молодого богатого барчука — можно сказать, не по канону.

Первое время Амедео носил шикарный черный костюм, заботливо пригнанный по фигуре служанкой из Ливорно. Под пиджаком белая рубашка и галстук. Сверху — легкая накидка, возможно, казавшаяся ему соответствующей образу художника и весьма артистичной. Пока он еще не знает, что это экзотическое одеяние, доставшееся ему по наследству от бедного дяди Амедее, отстало от моды примерно на полстолетия. Наряд завершала прогулочная трость, которая постоянно мешала, и Модильяни неловко вертел ее в руках или носил под мышкой.

Амедео хотелось выглядеть интеллектуалом. Гертруда Стайн в своих воспоминаниях так опишет моду тех лет: «В Париже между 1900 и 1914 годами мужчины были очень изысканными и своей элегантностью порой превосходили женщин. Когда мы приехали в Париж, мужчины носили шелковые шляпы, загнутые с одной стороны, и для большего равновесия опирались на прогулочную трость. Неподвижная голова в шляпе и сильно сжатая рукоятка трости были признаком парижского шика».

Несколько вызывающие, выдающие провинциальность манеры Моди скорее всего были показателем душевного смятения юноши. Речь идет не только об одежде, но и обо всем, что он делал, как говорил и вел себя. На первых порах, пока он еще не обзавелся парижскими привычками, Амедео не был особенно разборчив в поступках и выражениях. Некоторые из его биографов склонны видеть в этом некое средство маскировки или самозащиты, скрывавшее ранимость его натуры. Так это или нет, не суть важно. Главное, он не понимал, что этим достигает противоположного эффекта. Эксцентричные выходки Модильяни были чересчур театральными, что красноречиво свидетельствует о невинных ухищрениях этого режиссера собственной жизни. Впрочем, уклад Амедео поменялся довольно быстро. Первым делом изменился его внешний облик, постепенно мигрирующий от денди к богеме. Предметы убранства и внешний вид — свидетели переустройства его быта.

В год появления Модильяни в Париже столпотворение людей искусства во французской столице только начиналось. Пикассо первый раз побывал здесь еще в конце прошлого века. В 1904—1906 годах среди прочих появились Константин Бранкузи, Жюль Пассен, Хуан Грис и Джино Северини, который в своей книге «Жизнь художника» рассказывает об их первой встрече с Модильяни. Северини направлялся к базилике Сакре-Кёр, которая еще только строилась, когда увидел этого «темноволосого юношу»:

«Я жил в Париже уже два месяца, когда меня познакомили с Модильяни. Я поднимался по улице Лепик, направляясь к Сакре-Кёр. У крыльца известного кабаре "Мулен де ла Галетт" я поравнялся с темноволосым юношей с тщательно, как умеют только итальянцы, приглаженными волосами... Мы пристально оглядели друг на друга, спустя какое-то время одновременно развернулись и опять встретились. В таких случаях обычно произносится не что иное, как: "Если не ошибаюсь, вы итальянец?" На что последовал ответ: "Конечно, как и вы, я уверен". Таким образом мы познакомились, и постепенно выяснилось, что мы оба художники, оба тосканцы и оба живем на Монмартре».

Точек соприкосновения между ними оказалось так много, что уличное знакомство быстро переросло в дружбу. Они стали навещать друг друга, и Северини ввел Модильяни в небольшой круг итальянских художников: Буччи, Бужелли, Пирола, Леонардо Дудревиль и карикатурист из Падуи Джино Бальди. Все они получили прозвище «маленькой итальянской банды», по аналогии с так называемой «бандой Пикассо».

Северини был на год старше Модильяни, родом из Кортоны. К пятнадцати годам его выгнали чуть ли не из всех школ королевства, что подтолкнуло юного Джино к рисованию. Юность он провел в Риме, общаясь с Боччони, Балла и другими — в общем, с тесным кругом футуристов, вместе с которыми он подпишет первый Манифест 1909 года. Впрочем, Джино не примыкал к радикальному, самому воинственному крылу этого движения. Потом он переметнется к кубистам, станет поборником «Возвращения к порядку», к нему придет успех. Он умрет в Париже в восемьдесят три года.

Благодаря Балла и Боччони, Северини достаточно рано открыл для себя Сезанна, Сёра и лучших французских авангардистов. В это же самое время Модильяни испытывает влияние прерафаэлитов, а в цветовых опытах Боннара и Матисса на правах подлинного тосканца отыщет «сильный критический и иронический дух в сочетании с большой эмоциональностью».

Сейчас не имеет значения, кто из этих двух художников был более прозорлив. Любопытно то, что всего за несколько месяцев Амедео удалось сориентироваться в художественной парижской ситуации, воспринять все новое и выбрать свою дорогу. Тяга к живописи, впервые столь отчетливо возникшая у него в Венеции под воздействием рассказов Мануэля Ортиса де Сарате, становится осмысленным. Теперь Дедо имеет представление о правилах игры, принятых в кругу художников в Париже, понимает, хоть еще и не до конца, их изъяны и слабости. Он чувствует насущную потребность выразить себя, и в то же время боится этого, мечтает, но пока только на словах. Эстетические идеалы, которые он проповедует, никогда не воплотятся в его творениях.

В течение первых недель пребывания в Париже Амедео обошел все музеи и тщательно исследовал Лувр, подолгу останавливаясь перед статуями. В общем, вел себя в Париже, как во время итальянского путешествия с матерью. В это же самое время он меняет гостиницы и делает это беспрерывно, что само по себе уже является знаком глубокого беспокойства. Чаще других в этот начальный период навещает его венецианский друг Ортис де Сарате. С ним Амедео ведет себя крайне развязно: этакий богатый петиметр, особо не утруждающий себя раздумьями о хлебе насущном (это тоже останется чертой его характера).

Такое поведение очень удивило Ортиса. Казалось, что Дедо не отдает себе отчет в предстоящих трудностях, даже тогда, когда ситуация начинает заметно ухудшаться. Он легкомысленно сорит деньгами, приглашая каждого встречного выпить с ним или отобедать. Если верить строчкам Талмуда, что «тебе действительно принадлежат только те деньги, которые ты тратишь», то Модильяни даже в нищете был богачом, поскольку немедленно пускал по ветру все, что у него было. Это бездумная трата средств давала пищу слухам о его зажиточности. Начали поговаривать, что у него есть капитал, так как он принадлежит к семье банкиров. Но эти разговоры быстро сошли на нет, поскольку предполагаемые богатства были всего лишь небольшими сбережениями его матери и скромными подарками дяди Амедее.

Северини приводит в своей книге характерный эпизод из жизни богемы, к которой Амедео очень быстро примкнул. Джино познакомился с одной семейной парой. Муж — оптовый закупщик шампанского, жена — модистка. Они время от времени приобретали какие-то полотна, желая при этом быть принятыми в круг художников. Случалось, устраивали у себя званые обеды. Когда стало ясно, что средства Амедео на исходе, Северини попытался устроить другу приглашение на обед. Модильяни полностью проявил свою природную обходительность, был блистательным и веселым собеседником и с присущим ему изяществом приударял за модисткой.

По обыкновению того времени почти все художники пребывали в состоянии нищеты, во многих случая ужасающей. Ван Донген, например, впоследствии ставший очень богатым, вынужден был воровать бутылки с молоком, которые молочники утром оставляли перед дверями домов. Фернанда Оливье, в то время жившая с Пикассо, для добычи пропитания использовала более изощренный метод: она заходила в ресторан, заказывала дорогое блюдо и приказывала принести его ей на дом к назначенному часу. Когда служащий приносил еду, она кричала из-за двери, что не одета и не может отворить, так что пусть тарелки оставят на коврике...

Речь прежде всего идет о тех, кто еще не стал знаменит, но даже на этих примерах видно, насколько бедно жили художники. Этот феномен объясняется главным образом тем, что рынок торговли предметами искусства еще не развился так, как это произошло впоследствии. Владельцы галерей современного искусства, такие как Кловис Саго, Амбруаз Воллар или Берта Вайль, были всего лишь любителями, больше вдохновленными гением творцов, нежели реальными представлениями о том, что надо делать, чтобы сформировать настоящий рынок. Только после Первой мировой войны американцы, скупая картины, поспособствуют появлению больших коллекций и музеев. В этом случае ключевым был финансовый фактор, но не менее важным стало отсутствие предрассудков. С точки зрения маркетинга, парижский рынок искусства начала XX века находился еще в зачаточном состоянии. А знатоки, люди со вкусом, любители всего нового с явным уклоном в экстравагантность были подлинными энтузиастами.

Однако препятствия заключались не только в отсутствии развитого рынка искусств. Не менее важная причина — разница в восприятии. Основная масса любителей живописи, парижские обыватели, только осваивающие новый язык живописи, еще не были готовы выкладывать за это деньги. Похожее явление наблюдалось в начальный период деятельности импрессионистов, о которых итальянский критик Лионелло Вентури в 1930 году писал: «Художник, который создает картину, думает не о том, что на ней изображено, а о том, как возникло изображение, кажущееся призрачным, даже если он повторил существующую реальность».

Эти «призраки» — неопределенные формы, расплывчатые контуры, полутона, мистическое ощущение света, созвучие изображенных предметов вне зависимости от того, портреты это, натюрморты или массовые сцены — одних потрясали, других возмущали и всех призывали отказаться от привычного видения. На фоне фигур с четким контуром, с почти виртуозной игрой света и тени, с точностью понятных практически каждому исторических, мифологических и политических символов, словом, всей живописи XIX века, полотна импрессионистов казались работами неумелых дилетантов.

Например, художник Эльстир из прустовской эпопеи следующим образом определяет свою импрессионистскую поэтику. Когда художник смотрит на некий предмет, то при этом для него более важным является не сам этот предмет, а взгляд на него. В самом способе, в этом «предварительном суждении» уже содержится то, что изменяет форму предмета, приближает его к личности того, кто на него смотрит. Эльстир выражал точку зрения писателя. В устах Пруста это звучит так: «Именно попытки Эльстира представлять предметы не такими, какими он их знал, а на основании оптических обманчивых представлений, из которых складывается первоначальное наше видение, привели его к применению некоторых законов перспективы, и это было потрясающе, ибо впервые открыло их искусство»¹.

В Эльстире много от Моне и других художников того времени. Прежде всего вспоминается картина Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце», впервые выставленная в Париже в 1874 году, на выставке, организованной Дега в фотостудии Надара. На переднем плане широкое зеркало воды порта, по которому расходятся тени двух лодок. В глубине, между силуэтами подъемных кранов и зданий, поднимается сумеречное красное солнце, слабый и зыбкий свет которого отражается в воде.

В 1863 году Эдуард Мане выставил в Салоне свой «Завтрак на траве» — картину, обозначившую начало уже разгорающегося эстетического спора, в который включились наравне с художниками критики и писатели (Дега говорил, что он «достиг славы не меньшей, чем Гарибальди»), так же как это было в 50-е годы XIX века с Курбе.

Среди горячих сторонников нового искусства — Эмиль Золя, один из тех, кто был готов к восприятию новой эстетической манеры. Его слова в защиту импрессионистов не останутся без ответа. В 1868 году Мане напишет его портрет: Золя сидит за столом, в подставке для бумаг — статья, которую он опубликовал годом раньше по случаю выставки Мане на площади Альма; на стене — «Олимпия», знаменитая ню художника.

Революция, которую совершил Мане, главным образом коснулась света. По словам художника, рисовать на открытом воздухе — значит работать «там, где свет не однороден, а сквозит в многочисленных полутонах». Это был фундаментальный постулат новой техники — рисовать «en plein air», на открытом воздухе, где свет не одинаков, как в мастерской. Импрессионисты пришли к выводу, что человеческий глаз на самом деле ощущает совокупность цветовой гаммы. Восприятие меняется с течением жизни, времени года и в каждое мгновение. В результате Коро напишет: «Надо идти на природу, муза живет в лесах».

Золя в своей статье отметил многочисленные заимствования импрессионистов — от Веласкеса до японской живописи, с которой Мане был уже знаком. Как для Дега и Уистлера, для него были открытием японские гравюры. Их более легкая цветовая гамма и перспективы оказались абсолютно иные, чем это было принято в западном искусстве. Несмотря на частые скандалы и критику, импрессионизм представлял собой эволюцию, а не революцию в живописи. Новое течение не отходило от канонических истоков реализма, оно только обновляло их. В 60-е годы XIX столетия идея живописи как чего-то автономного от объекта еще была неприемлемой. Она появится только несколько десятилетий спустя благодаря перевороту фовистов и Пикассо.

Однако и в эти годы не было недостатка в предостерегающих пророчествах. Критик и художник Захария Астрюк в 1859 году пишет: «До тех пор, пока художники не освободятся от предубеждений и оценка публики не будет иметь решающего значения... до тех пор, пока будет властвовать дерзость молодого таланта, мы будем вынуждены с сожалением смотреть на искусство Франции». Несколько позже критик Теодор Дуре добавит: «Болезнь нашей художественной школы — факт сегодня признанный и, к сожалению, непоправимый. Все, что мы можем сделать — это быть более внимательными к работам тех мастеров, которые еще живы».

Подобные пессимистические суждения появились в разгар эпохи импрессионистов. Но они в большинстве своем лишь провоцировали появление огромного, даже чрезмерного количества новых талантов и поклонников, прежде всего среди молодежи. Постепенно живопись импрессионистов получила признание, особенно после того, как в мастерских наиболее дерзких и малоизвестных художников стали появляться работы еще более спорные и непонятные.

К моменту прибытия Амедео в Париж одним из самых популярных и модных течений был фовизм. На выставках роль первой скрипки играл Анри Матисс, но заметны были и Вламинк, Ван Донген, Руо, Дерен, Дюфи, Брак, хотя их имена и не значились в первом коллективном каталоге. Цвета на их полотнах казались чересчур яркими, но сильнее цветовой гаммы впечатляло то, что собственно и характеризует этот тип искусства — независимость от той реальности, которую художник, собственно, изображал. Картина абсолютно не соответствовала предмету изображения и отныне не имела связи с видимой реальностью.

Критик издания «Жиль Блаз» Луи Воссель — первый, кто употребил термин «фовизм». Как-то он увидел в центре зала, посвященного работам этих художников, изящную голову мальчика Альбера Марке, выполненную в классическом ключе. По сравнению с ней другие работы были такими странными, что Воссель воскликнул: «Смотри, они посадили малыша Донателло в клетку с дикими зверями!» Фовистам, неугомонным в своем страстном желании оригинального, эти «звери» (fauves) пришлись по вкусу, и название прижилось.

Большую популярность в эти годы приобрело «примитивное искусство», дополнившее колорит эпохи. Оно способствовало более широкому развитию кругозора, вкусов и заставило пересмотреть эстетические критерии «отвратительного». В этом явлении нашло свое отражение искусство разных регионов неевропейского мира. Искусство юга, к примеру, до того публика воспринимала как примитивное. Работы, созданные «дикарями», к которым эстетические критерии были неприменимы, завозились в Европу моряками, миссионерами, географами, оседая в лавках старьевщиков. Очень медленно, но его восприятие менялось. В Лондоне и Париже открывались выставки примитивной живописи из Африки, Амазонии, Дальнего Востока. На Всемирной выставке, проходившей во французской столице в 1889 году, Гоген и Ван Гог любовались статуэтками, масками, первобытными Венерами, вырезанными из дерева и слоновой кости. Это было первым этапом включения подобного искусства в систему художественных ценностей — во всяком случае, одним из первых шагов.

Экстравагантный Макс Жакоб рассказывал, что однажды Матисс случайно обнаружил в одном магазинчике на улице де Рене маленькую примитивную скульптуру и купил ее. Спустя пару дней, во время ужина с тем же Жакобом, Аполлинером, Пикассо и Андре Сальмоном, Матисс вдруг поднялся из-за стола, взял фигурку со шкафа и продемонстрировал своим гостям. Пикассо в восхищении схватил ее, и спустя несколько дней Макс Жакоб уже увидел фигурку в его мастерской. Пол комнаты был весь усыпан листами бумаги с одинаковыми изображениями: одноглазая женщина с длинным, почти до самого рта носом и локонами, ниспадавшими на плечи. Эхо этой статуэтки позже обнаружится в одном из портретов на картине «Барышни из Авиньона». Несомненно, художника вдохновила именно африканская маска. Как раз в эти дни Пикассо писал свою знаменитую картину, которая должна была стать точкой отсчета для всего современного искусства.

Существует и другая версия появления африканской маски на картине Пикассо. Как-то раз Вламинк нашел в маленьком баре своего квартала африканскую статуэтку, вырезанную из красного дерева. Он купил ее и поспешил поделиться своей находкой с Дереном, которому она очень понравилась. Вместе они пошли к Пикассо, чтобы спросить его, красива ли она так же, как Венера Милосская? Пикассо долго молча смотрел на статуэтку, затем произнес: «Она прекраснее».

Было ли это на самом деле или нет? Нет смысла устанавливать истину, да и вряд ли это возможно. Был лишь явный интерес к подобному искусству, движение в этом направлении, без которого полотно «Барышни из Авиньона» не могло появиться на свет. Лет за пять до этого никто не мог бы себе и вообразить эти пять обезображенных, похожих на галлюцинации женских фигур, пять изломанных силуэтов. Высоко справа появляется рука, которая по положению не может принадлежать никому из пяти женщин. Чья она? Странная энергия, исходящая от полотна, не дает ответа на этот вопрос.

Картина была закончена весной 1907 года. Вначале на ней должен быть изображен бордель, что, собственно, и получилось, судя по словам того же Пикассо. Здесь двое мужчин: «...студент с черепом в руке и моряк. Женщины едят — рядом корзинка из-под фруктов». «Авиньон» — это не французский городок, а улица Авиньон в Барселоне, известная своими публичными домами. По другой, шутливой версии, картина обязана своим названием бабушке Макса Жакоба, уроженке Авиньона, которая выступила в роли одной из моделей.

«Барышни из Авиньона» — не единственный случай, когда все новое встречается шквалом критики и резким неприятием. Такая же судьба постигла и другие шедевры этого периода: «Весна священная» Стравинского (1913), «Лунный Пьеро» Шёнберга (1912) и т. п. В канун Первой мировой войны эстетические и формальные каноны всех видов искусств менялись самым радикальным образом. К концу XX века, не единожды переосмысленные, получили право на существование лишь те, что тогда только лишь обретали свои очертания.

Ко всем этим событиям Амедео Модильяни не имеет никакого отношения. В галерее Дюран-Рюэль на улице Лафитт были выставлены работы нескольких импрессионистов, таких, как Дега и Тулуз-Лотрек. На той же улице, но в другой знаменитой галерее Амбруаза Воллара, он увидел Сезанна — художника, который в то время произвел на него неизгладимое впечатление. Воллар был одним из первых покупателей Сезанна и организатором выставки работ Матисса и Пикассо. Другие картины испанца находились у Берты Вайль на улице Виктора Массе или в маленькой мастерской, которую Кловис Саго открыл в помещении, принадлежавшем аптеке, даже не позаботившись убрать из шкафов пузырьки с лекарствами.

Все, что попадает в поле зрения Амедео в эти первые месяцы, для него абсолютно ново. Каждый раз, входя в галерею современного искусства, он открывал для себя иную живописную манеру, о существовании которой до того момента даже и не подозревал. Никто из тех, кого он знал в Италии, никогда не писал так.

После недолгих скитаний Амедео снимает комнату в маленькой гостинице на Монмартре. Возможно, как говорит Андре Сальмон, он до этого жил в маленьком пансионе на бульваре Пор-Рояль в районе Монпарнаса. Пансион содержали супруги Молле. Сам господин Молле был главой небольшого издательства и заодно любителем-музыкантом, сочиняющим вальсы и устраивающим вечера в честь своих гостей. Скромность комнаты удачно восполнялась добротой хозяев этого маленького буржуазного уголка. По слухам, это жилище для Модильяни нашел Константин Бранкузи. Амедео вроде бы захотел опять окунуться в атмосферу той жизни, которую он оставил в прошлом.

Густав Кокио воспроизводит эпизод, живописующий, насколько Амедео был удовлетворен своими метаморфозами. В его первой мастерской на стене висели репродукции религиозных и светских полотен Карпаччо, Лотто, Веронезе, Перуджино, Филиппо Липпи. Спустя какое-то время он вдруг случайно обнаружил эти репродукции в одной из папок, открыл ее и, улыбаясь, воскликнул: «Это еще с тех времен, когда я был буржуа».

Вершина Монмартра под названием Ла Буте была известна всей Европе как место обитания художников. Здесь стояли небольшие домики, нависающие над Парижем, во дворах — деревенский уклад, жизнь словно законсервировалась. Монмартр — это холм на высоте 150 метров над уровнем моря, почти свободный от домов, остров в океане большого города, зеленый от огородов и виноградников, серый по окраинам от бараков и мельниц. Мельницы одно время были отличительной особенностью этого места. Например, мельница «Ла Галетт» стала знаменитой, поскольку ее изображали среди прочих Ренуар, Утрилло и первым, еще в 1840 году, Коро. Мельницы постепенно исчезли, и на склонах холмов остался низкий и редкий подлесок. Это необычная местность, заросшая кустарником, называется по-французски maquis — слово, ставшее знаменитым в годы Второй мировой, когда в таком вот подлеске прятались одноименные партизанские отряды.

Одной из причин, помешавших вторжению сюда городского ландшафта, были неподходящие для строительства условия. Когда Модильяни впервые ступил на Гар де Лион, инженерная мысль только еще искала способ применения более современной техники забивания свай. Поэтому холм предстал перед Амедео в своем первозданном виде — диким, поросшим лесным ковром, спускающимся к самому подножию, где начинались особняки и дороги. Во время продолжительного существования «маки» здесь была выстроена серия бараков — возможно, из обломков павильонов Всемирной выставки 1889 года. Строения, более или менее живописные, весьма походили на хижины: одноэтажные, редко двухэтажные, одни из кирпича, другие деревянные, черепица — большая редкость. Некоторые из них были облагорожены занавесками и цветами на окнах, с маленьким садиком вокруг, что было верхом мыслимых удобств. Позже Модильяни переселится в один из таких бараков.

В квартале были узкие кривые улицы с высокими подъемами и редкими лесенками с двойным железным поручнем посередине. Домишки, стены с трещинами, ветряные мельницы, палисадники, россыпь оцинкованных или соломенных крыш, — вот пейзаж, который Утрилло запечатлел в своих зарисовках, иногда правдивых, а иной раз приукрашенных на манер открыток. В начале века Монмартр еще кажется деревней, описанной Леоном Доде: «Монмартр — это Париж внутри Парижа. Бесконечно забавный уголок, сотканный из контрастов: скрытые от глаз людских места в переливах света, ожившая провинциальная мягкость, потаенные уголки для влюбленных и тут же картины отвратительного порока, пьянства и преступлений».

Площадь дю Тертр, засаженная деревьями и окруженная одноэтажными домиками, напоминала сельскую местность. Белоснежные аляповатые купола Сакре-Кёр освещали живописную бедность, которую запечатлели многие художники. На улице Равиньян жили Макс Жакоб и Ван Донген. Утрилло обосновался в диком мрачном месте, куда было очень трудно взбираться — на улице дю Мон-Сени. Он жил со своей матерью Сюзанной Валадон, бывшей моделью, ставшей художницей. В том же квартале можно было встретить Пьера Мак-Орлана, Аполлинера, Франсиса Карко, Ролана Доржелеса, Мари Лорансен, Андре Сальмона, Франсиса Пикабиа и других.

Бульвар де Итальен — место обитания рабочих и мелких мошенников с их подругами. Под звуки фисгармонии красивые молодые люди, не знающие уныния, с сигарами, прилепившимися к губам, вальсировали с неуклюжей элегантностью, обнимая одной рукой талии своих женщин, а другую высвободив на случай внезапной опасности. Каждый из них носил в кармане нож или пистолет. Амедео наблюдал за танцами и манерами этих людей, так не похожими на то, что он видел до сих пор, впитывал самобытную душу парижской улицы, ощущая биение сердца этого города.

Модильяни поселился на Монмартре, но записался в академию живописи Коларосси на улице Гран-Шомьер на Монпарнасе — в противоположном конце города. За академией, основанной в начале XIX века, закрепилась определенная известность, она прославилась такими учениками, как Роден, Гоген, Уистлер.

Условия проживания художников были нищенскими, неопрятность их жилья — удручающей. Знаменитое общежитие Бато-Лавуар было фактически бараком, разделенном на комнатушки с шаткими перегородками. Даже его имя, придуманное Максом Жакобом, напоминало об используемых прачками баржах на берегах Сены. Пикассо делил свою маленькую комнатушку с Фернандой Оливье, «красоткой Фернандой», бывшей моделью, ставшей его первой настоящей любовницей. На многих фотографиях и рисунках она изображена обнаженной, с изумительными формами. В своих записных книжках Фернанда подробно рассказала об этих годах богемной жизни, об искусстве и любовных отношениях, в том числе с Пикассо. Это с ее помощью художник выучил французский язык, подружился с Максом Жакобом, Аполлинером и Андре Сальмоном и полностью порвал со своим испанским прошлым.

Комнатка двух любовников почти вся была занята большим диваном-кроватью, заваленным рисунками. Там же стояли чугунная печка, цинковая ванна, наполненная книгами и журналами, жили верная собачка Фрика, привязанная за лапу к стулу, и маленький мышонок, обитавший в нижнем ящике комода. Этот цыганский беспорядок, однако, очень быстро закончится. В 1909 году вкусивший известности Пикассо оставит Монмартр и устроится в удобных апартаментах на улице Шольер на Монпарнасе с водопроводом и лифтом.

В Бато-Лавуар жили также Ван Донген, Андре Сальмон, Хуан Грис, кое-кто из служанок и пара-тройка проституток средней руки. Возможно, там временно обитал и Модильяни, поскольку он оставил матери именно этот почтовый адрес. Собственно, это любопытное общежитие из малюсеньких комнаток, лишенных какого бы то ни было комфорта, проходит красной нитью сквозь историю искусств как место, где был задуман кубизм. Оно служило штабом так называемой «банды Пикассо» — живописцев и интеллектуалов, объединившихся вокруг испанского художника. Среди них были Андре Дерен, важный Морис Вламинк, элегантный Корнелиус Ван Донген, затем Жорж Брак, Хуан Грис, многочисленные испанцы — Мануэль Маноло Уго, Игнасио де Сулоага, Рикардо Каналье, Анхель де Сото, — а также Луи Маркус, Франсис Пикабиа, Пьер Мак-Орлан, Андре Сальмой, Ролан Доржелес, Поль Фор, называемый «королем поэтов», и денди Гийом Аполлинер.

Первым Ла Буте оставил художник Жак Виллон. Спустя какое-то время вслед за ним ушел голландский художник Ван Донген, который станет знаменитым в 20-е годы, а пока зарабатывает на жизнь, как и многие его коллеги, карикатурами для журнала «Асьет о Бёр». Брак также при первой возможности оставит холм, но останется на правом берегу Сены, как и Дюфи. Андре Дерен выберет комнату на противоположной стороне реки, на улице Бонапарта.

В первое время Модильяни даже не мог представить, какая нищета его ожидает. Он искал квартиру на Монмартре, потому что это было место, где, по его мнению, должен жить художник. Вел Моди себя с обычной рассеянностью, которая сразу же стоила ему немало хлопот. Между концом 1906-го и началом следующего года происходят примечательные события. Амедео словно утратил смысл существования и не знает, что делать дальше. Серия маловразумительных свидетельств, в большинстве своем не подтвержденных документально, противоречивы и получены через третьи, а то и четвертые руки. В основном речь идет о небольших эпизодах, которые, может быть, и недостоверны, но проливают хоть какой-то свет на окружающую обстановку.

Рассказывают, например, как однажды вечером Модильяни явился пьяным в кабачок «Веселый кролик» (Lapin Agile). Своим поведением он спровоцировал общую драку, во время которой посуда разлеталась вдребезги, как в каком-нибудь салуне из вестерна. С этого момента хозяин заведения, как только видел Амедео, быстро закрывал перед ним двери. «Веселый кролик» был одним из излюбленных мест сбора артистической богемы в начале позапрошлого века. Он находился на углу между улицами Сен-Венсен и де Соль, на северной стороне Монмартрского холма, откуда удобнее всего было подниматься пешком. Строение было небольшим деревенским домом, относящимся к XVII веку. Когда в XIX веке город начал свое наступление, оно стало местом встречи разных темных личностей и подозрительных барышень, из которых почти все были проститутками. В конце века один художник разрисует стены кровавыми сценами, и управляющая, матушка Адель, назовет всё это «Угробиловкой».

Вот еще один штрих. Дедо на небольшой срок снял отвратительную комнату в «отеле» Бускарра, расположенном на улице Норвен, 2, в двух шагах от площади Тертр. Он задолжал хозяину этой халупы, а последний, боясь потерять свои деньги, стал отбирать у него полотна и кисти. Модильяни начал протестовать и угрожать, что откажется от комнаты, утверждая, что якобы во сне на него упал с потолка кусок штукатурки, поранив его. Амедео пригрозил Бускарра судом. В конце концов ему удалось вернуть обратно свои вещи, но он был выставлен за дверь.

Джино Северини в своей книге приводит другой эпизод. Однажды вечером, ужиная в итальянском ресторанчике вместе с Джино Бальдо и его подругой, он заметил в глубине улицы голодного Модильяни. Амедео тоже увидел его за накрытым столом. Нечего говорить о том, что Модильяни быстро присоединился к ним. Кстати, Северини настаивает, что все случилось буквально в считаные секунды, и Амедео тут же заказал себе кролика. К моменту, когда надо было рассчитываться, он поднялся, не заплатив, и Северини попросил официанта включить долю Амедео в счет и без того уже не маленькой стоимости всего ужина. Хозяин ресторана все понял и, громко бранясь, схватил Амедео за пиджак. Особенно обидны были его слова и ярость, с которой он тряс бедного посетителя: «Такие люди, как вы, позорят эмигрантов. Вас надо гнать вон». В какой-то момент он даже стал угрожать полицией, но затем просто вытолкал Модильяни в шею.

Художники вели жизнь хаотическую и беспорядочную, но Амедео выделялся даже на этом фоне. Постепенно его фигура начала обрастать ореолом легенд. Теперь его все чаще называют «Моди» — странным прозвищем, одновременно уменьшительно-ласкательным и пророческим: maudit, проклятый.

В считаные месяцы он растерял большую часть идей и замыслов, с которыми ступил на Тар де Лион, и пристрастился к образу жизни, который раньше казался для него совершенно невозможным: скитания, бедность, безысходность. Он так часто менял места обитания, что невозможно с точностью восстановить все эти адреса. У нас имеются некоторые свидетельства и указания, содержащиеся в письмах и посланиях матери, приходивших к нему из Ливорно. По ним можно составить список самых беднейших приютов: Новен, 13, площадь Жана Батиста Клемана, потом улица Дельта, улица Дуэ и переулок л’Элизе де Боз-Ар (сегодня это улица Андре Антуана). Небольшой подъем с площади Пигаль к улице Аббесс, известной не только девушками легкого поведения и преступностью, но также литературной славой и мрачными колонками газетной хроники.

Примечания

1. Пруст М. Под сенью девушек в цвету. М.: Худ. лит., 1976. С. 414.