Введение

Старое парижское кладбище Пэр-Лашез — одно из самых поэтических кладбищ мира, особенно летом. Проходя по гравию его аллей или по узеньким боковым дорожкам под сенью вековых деревьев, то и дело невольно останавливаешься перед каким-нибудь памятником, иногда полускрытым густой листвой.

Дань классицизму и романтизму прошлых веков — в надгробиях великих писателей, философов, артистов, художников, ученых. Новые, смелые, неожиданные скульптурные символы движения и мощи на могилах героев французского Сопротивления. Слава Франции, ее гений, ее история. Мрамор и гранит. Их почти всюду оживляют цветы, искусно подобранные по краскам.

Но есть на этом старом кладбище большой участок, целый район, где все выглядит совсем по-другому, однообразно и прозаично. Красивые памятники и цветы встречаются иногда и здесь, но они тонут среди совершенно одинаковых, почти стандартных серых надгробий. Здесь в прежние годы хоронили бедноту Парижа. Бесчисленные ряды низких каменных ящиков, чуть приподнятых посередине продольным ребром крышки; унылый, приземистый, безликий городок. На одном из надгробий высечена надпись по-итальянски:

АМЕДЕО МОДИЛЬЯНИ,
художник.
Родился в Ливорно 12 июля 1884.
Умер в Париже 24 января 1920.
Смерть настигла его на пороге славы.

И чуть пониже, на той же доске:

ЖАННА ЭБЮТЕРН.
Родилась в Париже 6 апреля 1898.
Умерла в Париже 25 января 1920.
Верная спутница Амедео Модильяни,
не захотевшая пережить разлуку с ним.

Я пришел сюда из музея, где впервые в жизни увидел подлинные произведения Модильяни. Стою у могилы, еще и еще раз вчитываюсь в эту надпись. И мне вдруг начинает казаться, что так кратко обозначенная трагедия произошла не сорок с чем-то лет тому назад, а только что. Мне кажется, будто это только что друзья собрались во дворе «Шаритэ», больницы для бедных на улице Жакоб, провезли через весь застуженный январский Париж на катафалке, заваленном венками и букетами живых цветов, полунищего, отверженного художника. Мне мерещится стоящая вокруг могилы толпа (вспоминают, что на кладбище собралось тогда человек двести), связанная каким-то смутным чувством общей вины перед ним. Ведь почти все, кто встретился с Модильяни на его короткой жизненной дороге, по-своему, так или иначе, его полюбили — теперь мы это знаем по рассказам и воспоминаниям. Полюбили, но не удержали, прошли мимо, оставили в одиночестве. Многие из тех, кто не понял и не принял его искусства при жизни, сейчас, у свежей могилы, готовы в него вглядеться пристальней и доверчивей. Но слишком поздно, поздно для него, как это обычно бывает с большими художниками, непреклонно пробивающими сквозь равнодушие и враждебность свой собственный, для них — единственный путь к сердцам человеческим. Не поздно разве только для матерых парижских «маршанов», торговцев картинами, которых тоже немало в этой толпе. Они-то хорошо знают, что такое «порог славы» и как полезно бывает непризнанному строптивому художнику трагически безвременно умереть, чтобы перешагнуть этот порог. Они оглядываются и шепчутся, стараясь быть незаметными. Они завтра же, если не сегодня, начнут выискивать и покупать то, на что еще недавно и смотреть не хотели, начнут покупать, чтобы до времени придержать, а потом выгодно перепродать — хорошо бы за океан! — эти странные, своевольные, но для кого-то, кажется, уже пленительные и даже драгоценные полотна.

Дальнейшее широко известно. Всемирная слава, вспыхнувшая сразу ярким огнем, слава, которую впоследствии не раз размывали волны снобизма и моды, которая не раз слабела под натиском уже иных, самоновейших мод, а потом снова вступала в свои естественные права. Баснословные и тем не менее до сих пор все еще растущие цены на произведения, приобретенные когда-то за гроши. Почти уже постоянные эпитеты в каталогах и монографиях: «один из великих», «неповторимый», «гениальный».

А трагедия художника остается неискупленной, она продолжается, только вступила в новую фазу, и еще не развязан самый, быть может, тугой ее узел. Недаром она подступает так близко, когда стоишь над этой невзрачной могилой на кладбище Пэр-Лашез и читаешь надпись о «пороге славы». Слава пришла и давно уже утвердилась во всем мире, но творчество Модильяни до сих пор остается достоянием немногих. Для широкой публики он все еще один из самых труднодоступных художников — труднодоступных не в переносном, а в прямом, буквальном смысле этого слова. Большинство его произведений замкнуто в частных коллекциях и известно только по репродукциям. Есть множество замечательных полотен и рисунков (рисунков — многие сотни, а может быть, и тысячи!), которые никогда не показываются даже на самых обширных, «представительных» выставках. То, что оставил после себя Модильяни, рассеяно по разным странам, но ни в одной стране, ни в одном музее не представлено с такой полнотой, которая была бы его достойна. В Италии, где он родился, и на его второй родине, во Франции, искусствоведы до сих пор спорят о том, итальянский он или французский художник, а в национальных музеях обеих стран висит всего несколько полотен и почти совсем не видно рисунков Модильяни. Остальное хранится в особняках и квартирах, в закрытых «собственных» галереях и изысканных ателье, изредка и частично выставляется, но в один прекрасный день может быть и продано с аукциона любому случайному богатому покупателю.

Писательница Гертруда Стайн в беседе с Хемингуэем как-то раз с легкостью привесила к одному из его лучших ранних рассказов словесный ярлычок: «inaccrochable». Это ядовитое французское словечко очень трудно перевести на любой другой язык. «Accrocher» по-французски значит прикреплять, прицеплять, вешать; присоединение приставки «in» здесь означает отрицание «не». Хемингуэй приводит всю фразу, которая его явно задела. «Рассказ хорош, — сказала она. — Несомненно, хорош. Но он «inaccrochable». То есть что-то вроде картины, которую художник написал, но не может выставить, и никто ее не купит, так как дома ее тоже нельзя повесить»¹.

Картины Модильяни с некоторых пор стали вешать охотно, они вдруг оказались вполне «accrochables», но, к сожалению, преимущественно «дома». В музеи они начали проникать лишь значительно позднее, и чаще в Америке, чем в Европе.

Теперь любой европейский музей считает себя счастливым, если может выставить хотя бы одно произведение Модильяни: так, на почетном месте, среди шедевров Ван Гога, Сезанна, Гогена висит в лондонском Институте Курто одна из его пленительных ню, а гораздо менее эффектная «Женщина в синем платье» тем не менее — предмет особой гордости Музея нового искусства в Стокгольме.

Судьба раритета, редкостного явления, недоступного широкой публике, была бы трагичной для многих художников. С таким, как Модильяни, она несовместима вопиюще. Он первозданно человечен и открыт людям по самой своей творческой сути. Тайны, свойственные ему, как всякому большому художнику, возникали только ради того, чтобы быть разгаданными каждым по-своему. Его трепетный, горячий внутренний голос всегда ищет отклика. Потому-то он и отваживается на беспредельную искренность, не боясь казаться странным. А ему отвели почетное место в салонах и гостиных. Уходя, его запирают на ключ.

У нас Модильяни нет ни в музеях, ни в частных коллекциях (несколько сохранившихся рисунков, конечно, ни в какой мере не восполняют этого пробела). В начале 20-х годов, когда происходило стихийное и в основном спекулятивно-мародерское «распределение» его картин на мировом художественном рынке, наша страна жила так трудно, так героически напряженно, что ей было не до забот о приобретении новейшей западной живописи.

Модильяни был представлен у нас впервые в 1928 году на одной из выставок зарубежного искусства. После длительного перерыва немногочисленные его портреты еще несколько раз появлялись на выставках произведений из музейных и частных собраний США, Франции, Японии.

Рисунок Модильяни обрадовал многих на суперобложке одной из книг Анны Ахматовой. После появления талантливого литературного портрета Модильяни в мемуарах И.Г. Эренбурга «Люди. Годы. Жизнь» интерес к этому художнику, существовавший у нас давно, но в довольно узком кругу профессионалов и любителей, возрос чрезвычайно, особенно среди молодежи, серьезно и вдумчиво относящейся к проблемам искусства. В библиотеках, в букинистических книжных магазинах часто можно услышать настойчивый вопрос: «Есть у вас Модильяни? Или что-нибудь о нем?» В библиотеках, особенно в крупнейших, а также в специальных, конечно, есть; есть и он, и о нем, и о его современниках; в превосходных увражах и популярных монографиях, в роскошных и скромных изданиях, на разных языках. В магазинах все это попадается редко и стоит обычно очень дорого. Нужно сказать, что познакомиться с творчеством Модильяни и у нас нелегко, и знакомы с его творчеством немногие. Написано о Модильяни на русском языке чрезвычайно мало. Мемуарному портрету, созданному И.Г. Эренбургом, предшествуют только несколько упоминаний и две-три краткие характеристики. В сборнике «День поэзии. 1967» были впервые напечатаны прекрасные воспоминания А.А. Ахматовой о встречах с Модильяни в Париже в 1910 и 1911 годах и примыкающая к ним небольшая статья Н. Харджиева. И это — все.

На Западе за пятьдесят лет, прошедших с его смерти, о Модильяни накопилась богатая литература. Она вполне отразила тот острый интерес, который этот художник стал привлекать к себе, как уже сказано, буквально на другой день после его похорон. Одних только книг о Модильяни теперь уже десятки, не говоря уже о множестве журнальных и газетных статей. Что же представляет собой, в самых общих чертах, эта обширная литература, ему посвященная? Здесь, с одной стороны, мы находим серьезное и пристальное внимание к его творчеству, попытки научного анализа, опыты сравнительно-критических сопоставлений и даже эстетических обобщений. С другой стороны, перед нами «коммерческие», более или менее удачно осуществленные монографии, со вступительным или сопровождающим репродукции текстом, написанным то в популярно-информационном, то в причудливом, изысканно-усложненном стиле. Все расширяется поток мемуаров весьма различной достоверности и ценности. Существует и так называемая художественная литература, специфическая беллетристика, основанная на домыслах и дешевых эффектах, смакующая то в целых романах, то на отдельных их страницах «экзотику» и «романтику» биографии Модильяни. В большинстве же — это настоящий, чуждый какой-либо спекуляции интерес к его творчеству и любовь к нему — подлинная, а не наигранная. В этом смысле, по-моему, особенно выделяются некоторые издания 50-х и начала 60-х годов — такие, как монография Г. Едлички², Клода Руа³, Жанны Модильяни, дочери художника, которая, явно полемически по отношению но многим предшественникам, назвала свою книгу «Модильяни без легенды»⁴. Не менее ценны и талантливы короткие, блестящие эссе Жана Кокто, статьи Лионелло Вентури и Франко Руссоли, воспоминания скульпторов Липшица и Цадкина, художников Вламинка, Ортиса де Сарате, Остерлинда. Много драгоценных свидетельств, ярких впечатлений, талантливых зарисовок рассеяно и по другим статьям и книгам о Модильяни.

В 1967 году в Нью-Йорке вышла в свет его биография, написанная Пьером Сишелем⁵. Это, кажется, самая объемистая книга о Модильяни из всех ныне существующих: в ней почти 600 страниц текста и отличный справочно-библиографический аппарат. Кропотливая тщательность, проявленная автором в собирании всевозможных материалов, поистине исключительна. Но ценные фактические сведения, документы и авторитетные мемуарные свидетельства, к сожалению, соседствуют здесь с явными и давно уже отвергнутыми измышлениями, мифами, анекдотами, которые автор нередко еще и «беллетризирует».

Характерно, что, несмотря на такое множество разнообразных работ о нем, в западном искусствоведении все чаще высказывается мнение, что творчество Модильяни еще нуждается в более глубоком изучении, что он еще не понят до конца и не оценен достаточно объективно⁶. Об этом действительно невольно думаешь, знакомясь с его произведениями и одновременно читая хотя бы все лучшее, что написано о нем. Трудно не заметить, что даже самый серьезный, профессионально зоркий анализ его творчества на Западе до сих пор ограничивается преимущественно проблемами «чистой формы». Ее рассматривают абстрактно и скрупулезно, чтобы установить либо традиционность, либо оригинальность приемов его мастерства. Кропотливость частного формального анализа отдельного произведения, отдельных особенностей «письма» художника мстит за себя неизбежным принижением большого искусства. Рассматриваемые как бы в безвоздушном пространстве, в насильственно замкнутой сфере, эти приемы мастерства либо спрессовываются в бездушный протокол, напоминающий «историю болезни», либо дают исследователю повод для ничем не ограниченных сопоставлений, то более или менее обоснованных, то произвольных. С кем только не сближают Модильяни, чьих только влияний ему не навязывают! Имена и школы приклеиваются к его творчеству в таком изобилии, что кому-то он может уже показаться не то всеобщим подражателем, не то эклектичным учеником — во всяком случае, до тех пор, пока, пройдя сквозь различные «этапы», он не выработает наконец, по воле иного исследователя, свой собственный неподражательный и неподражаемый стиль. И становится уже трудно в этом калейдоскопе «влияний» и «сближений» определить те реальные истоки и увлечения, которые действительно освещали его путь и помогли ему совсем еще молодым стать в искусстве самим собой. Исследователи расходятся в спорах о влияниях, не замечая, что при этом расходятся в стороны от самого художника, вместо того чтобы сходиться к нему и вглядываться в самую глубокую сущность его поэзии. Внимательно следя за изменениями техники его письма, они часто перестают видеть его внутренний мир и слышать то, что он хочет сказать. Непонятно, почему его искусство насильственно лишают социальной и философской содержательности. Им любуются, славословят красоту его живописи и изящество рисунка, отмахиваясь от его духовного воздействия. Его творчество торопятся раздробить и уложить в прокрустово ложе отдельных «периодов» («кубистический» период... «негритянский» период... «итальянский» период... отзвуки периода такого-то...). А между тем его творческая жизнь была, в сущности, мгновенной, она вся уместилась в десять-двенадцать лет бешено напряженной работы, и этот «период», перенасыщенный незаконченными поисками, оказался трагически единственным.

В конце его биографии принято ставить жирную точку: наконец-то Модильяни нашел себя и выразил себя до конца. А он сгорел на полуслове, его творческий полет оборвался катастрофически, он тоже оказался одним из тех, кто «свое на свете недожил, на земле свое недолюбил» и, главное, недотворил. Даже на основании того, что он сделал неоспоримо совершенно в этот свой один-единственный «период», что продолжает жить для нас еще и сегодня, — кто скажет, куда, в какие новые и, может быть, совершенно неожиданные стороны, в какие неведомые глубины устремился бы этот страстный, тоскующий по какой-то последней, всеисчерпывающей правде талант? Разве только в одном можно не сомневаться — что он не остановился бы на уже им достигнутом.

Вглядимся в него, попробуем вглядеться сквозь неизбежное несовершенство любых книжных репродукций. Неторопливо, один за другим, развернем перед собой эти портреты и рисунки, такие необычные, странные и на первый взгляд монотонные, а потом все сильнее притягивающие к себе каким-то многозначительным внутренним разнообразием, каким-то глубоким, не всегда сразу открывающимся внутренним смыслом. Вас, наверное, поразит, а может быть, и захватит страстная настойчивость этого поэтического языка, и вам не так-то легко будет отделаться от того, что он внушает или неявственно шепчет или подсказывает.

При внимательном вглядывании легко разрушатся первые впечатления одноликости и монотонности этих образов. Чем больше вы всматриваетесь в эти лица и абрисы, тем сильнее вас охватывает ощущение затягивающих глубин, которые таятся то под прозрачно-ясной, то под смещенной, смятой и словно нарочно затуманенной поверхностью изображения. В самой повторности приемов (при ближайшем рассмотрении их окажется не так уж мало) вы ощутите напряженное устремление художника к чему-то самому для него важному и, может быть, самому тайному во всех этих людях. Вы почувствуете, что они выбраны не случайно, что они как будто тянутся к одному и тому же магниту. И, может быть, вам покажется, что все они, оставаясь самими собой, оказались вовлеченными в один и тот же лирический внутренний мир — мир неспокойный, неприбранный, чутко тревожный, полный неразрешенных вопросов и тайной тоски.

Модильяни пишет и рисует почти исключительно одни только портреты. Давно уже сказано, что по-своему психологически «портретны» даже его знаменитые ню, обнаженная натура. В некоторых справочниках и энциклопедиях его так и называют «портретистом», по преимуществу и по призванию. Но что это за странный портретист, который только сам выбирает свои модели и не приемлет никаких заказов, разве что от своего же брата, вольного художника, или от близкого по духу любителя искусства? Да и кто закажет ему свой портрет, если заранее не откажется от всякой надежды на прямое сходство?

Он прирожденный, неисправимый исказитель очевидного и привычного, этот чудак, обрекший себя на вечное искание неожиданных правд. И странное дело: за грубо подчеркнутой условностью нам вдруг может открыться в его полотнах нечто безусловно настоящее, а за намеренным упрощением — нечто жизненно сложное и поэтически возвышенное.

Вот на каком-то портрете — немыслимый стрелообразный нос и неестественно длинная шея, и почему-то нет глаз, нет зрачков, вместо них — как будто ребенком-баловником заштрихованные или закрашенные чем-то голубовато-зеленоватым маленькие овалы. А взгляд есть, и порой очень пристальный; и характер есть, и настроение, и внутренняя своя жизнь, и отношение к окружающей жизни. И даже еще что-то большее иногда: то, что тайно волнует, что наполняет душу самого художника, какими-то неисповедимыми путями связывая его с моделью и диктуя ему непреложность, необходимость, единственность именно этих, а не иных каких-нибудь средств художественного выражения.

На другом портрете, рядом, глаза будут широко раскрыты и предельно выразительны именно в мельчайших подробностях. Зато, может быть, еще явственнее скажется упрощенность палитры, «чрезмерная» определенность или, наоборот, «размытость» линий или еще какая-нибудь «условность». Само по себе для Модильяни это еще ничего не значит — ни в том, ни в другом случае. Это важно только в целом, в поэтическом открытии образа.

А вот рисунок, в котором, кажется, нет ничего законченного, в котором привычное для нашего глаза отсутствует, а неожиданное и необязательное почему-то становится главным. Рисунок, возникший как будто «из ничего», из неуловимостей, из воздуха. Но этот поразительно свободный рисунок у Модильяни не бывает ни причудой, ни смутным небрежным намеком. Он тончайший, но он и определеннейший. В его грамматической недосказанности — почти осязаемая полнота поэтически высказанного, вылившегося образа. И тут, в рисунках, как и в живописных портретах Модильяни, опять только что-то от внешнего сходства с моделью, и тут он сомнительный «портретист», и тут натура преображена властной, к ней прямо не относящейся волей художника, его тайными и нетерпеливыми поисками, нежными или порывистыми касаниями. Словно вглядевшись в того, кто сейчас перед ним, одним махом разделавшись с ним почти в карикатуре или вознеся его почти до символа, он тут же и бросит эту свою модель на непоправимо незаконченном холсте, на полусмятом клочке бумаги, и какая-то сила повлечет его дальше, к другому, к другим, на новые розыски Человека.

Своя новая форма, свои приемы письма нужны Модильяни в силу его прямоты и искренности. И только. Он антиформалист по своей духовной природе, и удивительно, как редко он в этом смысле противоречит сам себе, живя в Париже в эпоху бешеных увлечений формой как таковой — формой ради формы. Он никогда сознательно не ставит ее между собой и окружающей его жизнью. Поэтому он так чуждается всякого абстракционизма. Одним из первых это проницательно увидел Жан Кокто:^* «Модильяни не вытягивает лиц, не подчеркивает их асимметрии, не выкалывает человеку почему-то один глаз, не удлиняет шею. Все это складывается само собой в его душе. Так он рисовал нас за столиками в «Ротонде», рисовал без конца, так он нас воспринимал, судил, любил или опровергал. Его рисунок был молчаливым разговором. Это был диалог между его линией и нашими линиями»⁷.

Создаваемый им мир поразительно реален. Сквозь необычность, а порой даже изысканность некоторых его приемов выступает непреложность реального бытия его образов. Он их поселил на земле, и они с тех пор живут среди нас, легко узнаваемые изнутри, хотя бы мы никогда и не видели тех, кто послужил ему моделью. Он нашел свой путь, свое особое умение знакомить нас с теми, кого он избрал, вытащил из толпы, из среды, из своего времени, полюбив или не приняв. Он заставил нас захотеть понять их тоску и мечту, их затаенную боль или презрение, забитость или гордыню, вызов или покорность. Даже самые «условные» и «упрощенные» его портреты невероятно приближены к нам, двинуты на нас художником. В этом их особое воздействие. Обычно так никто и ни с кем не знакомит: уж очень как-то сразу и уж очень интимно.

Конечно, никакой он не революционер — ни в жизни, ни в искусстве. И социальное в его творчестве вовсе не равнозначно революционному. Открытый прямой вызов враждебным, противным его натуре явлениям окружающей жизни нечасто встречается в его творчестве. И тем не менее прав Кокто, когда говорит, что этот художник никогда не был равнодушен к тому, что его окружало, что он всегда «судил, любил или опровергал». Не только в знаменитой саркастической, почти плакатной «Супружеской паре», но и на других полотнах и в ряде рисунков нельзя не почувствовать, как ненавистны Модильяни сытое самодовольство, дешевый снобизм, бросающаяся в глаза или умело завуалированная пошлость, всяческая буржуазность.

Но над судом и опровержением в его творчестве явно преобладают понимание и сочувствие. Преобладает любовь. С какой обостренной, тончайшей чуткостью он улавливает и передает нам человеческие драмы, с какой осторожной нежностью проникает в самую глубину затаенной тоски, неизбывной и упрямо скрываемой от равнодушных взглядов. Как он умеет расслышать немой, не высказанный вслух укор обиженного, обездоленного детства, обманутой, несостоявшейся юности. Всего этого много, для иного любителя бездумного оптимизма, пожалуй, даже слишком много в галерее наиболее близких Модильяни людей. Но что же делать, если он это видит прежде всего и чаще всего в «простых» людях, в людях не из «общества», к которым его всегда так тянет: в молодежи городских и деревенских низов, горничных и консьержках, натурщицах и модистках, рассыльных и подмастерьях, а иной раз и в женщинах парижских тротуаров. Это вовсе не значит, что Модильяни прикован к одному только страданию, что он художник безнадежно смирившейся скорби. Нет, он жадно ловит и умеет заставить просиять настоящую силу человеческого достоинства, и деятельную, чуткую доброту человеческую, и стойкую душевную цельность. Особенно — в художниках и поэтах, а среди них — особенно в тех, кто с молчаливым упорством, стиснув зубы, шел тяжким путем отверженного, но не преклонившегося таланта. И неудивительно. Ведь это был и его путь — путь «жизни короткой, но полной», которую он когда-то сам себе напророчил.

Примечания

*. Перевод этого текста и всех цитируемых в дальнейшем французских, английских, немецких текстов сделан автором.

1. Э. Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой. Глава «Мисс Стайн поучает». Собр. соч., т. 4. М., «Худож. лит.», 1968.

2. G. Jedlicka. Modigliani. 1884—1920. Zürich—Erlenbach, 1953.

3. Claude Roy. Modigliani. Skira, 1958.

4. Jeanne Modigliani. Modigliani sans légende. Paris, Gründ, 1961. Эта книга издавалась неоднократно в разных странах и на итальянском и на английском языках.

5. Pierre Sichel. Modigliani. A biography. New York, Dutton, 1967.

6. Об этом писал, например, Карло Рагьянти в рецензии на книгу Черони («Amedeo Modigliani. Dessins et sculptures». Milano, 1965) в журнале «Sole Arte», 1965, № 73.

7. Jean Cocteau. Modigliani. Paris, Hazan, 1951.