Глава I. Монмартр

В начале 1906 года среди молодых художников, литераторов, актеров, живших на Монмартре своеобразной колонией, в которой все так или иначе знали друг друга, появилась и сразу привлекла к себе внимание новая фигура. Это был Амедео Модильяни, только что приехавший из Италии и поселившийся на улице Коланкур, в маленьком сарае-мастерской посреди заросшего кустарником пустыря, который называли «маки́» и как раз тогда начинали застраивать новыми домами. Ему было двадцать два года. Он был ослепительно красив, но привлекал к себе, очевидно, чем-то еще более необычным. Многие из тех, кто с ним тогда встретился впервые, запомнили прежде всего лихорадочный блеск больших черных, в упор глядящих глаз на матово-смуглом лице. Негромкий голос казался «горячим», походка — летящей, а весь облик — сильным и гармоничным.

Вспоминают, что в общении с любым человеком он был аристократически вежлив, прост и благожелателен, сразу располагал к себе своей душевной отзывчивостью и щедростью. Великолепно, с полной свободой говорил по-французски. Легко знакомился и еще легче переходил от первых незначительных фраз к разговору для него интересному, по-своему этот разговор поворачивая, преимущественно на литературные темы. Причем не без некоторого щегольства и, может быть, с чрезмерной для первого знакомства поспешностью обнаруживал отличное знание Ибсена, Шелли, Ницше, Д'Аннунцио, Уайльда и даже Достоевского. Терцины «Божественной комедии», стихи Леопарди, Вийона, Рембо из него так и сыпались по любому поводу. А в то же время наблюдательному собеседнику нетрудно было угадать за этим каскадом несколько напористой эрудиции, за этой южной, «средиземноморской» экспансивностью какую-то очень бдительно охраняемую, таящуюся в глубине души замкнутость. Или, может быть, неуверенность. А может быть, и тревогу.

О литературе он говорил с увлечением, не скрывая своих привязанностей и пристрастий. Но определенных суждений о живописи, особенно о современных ее направлениях, во всяком случае поначалу, он почему-то избегал. Тем не менее было очевидно, что его живо интересуют последние работы Пикассо, Матисса, Вламинка, Дерена, Утрилло, «таможенника» Руссо и что в то же время он уже успел хорошо изучить Лувр. На стенах его мастерской были приколоты булавками репродукции картин итальянского Ренессанса: Боттичелли, Перуджино, Лотто, Карпаччо, Андреа дель Сарто, Корреджо, Тициана. И это показалось странным, если не смешным, кое-кому из его новых монмартрских знакомых, особенно радикально настроенных по отношению к «наследию прошлого».

Одни говорили тогда, что Модильяни — начинающий скульптор, другие — что он живописец. И то и другое было правдой.

Сразу по приезде в Париж Амедео отправился с рекомендательным письмом от своего друга, тоже начинающего художника, Ортиса де Сарате¹, к художнику и скульптору Грановскому и сказал ему, что его влечет скульптура, причем не портреты, не бюсты, а «колоссальные монументы». Это, однако, не помешало ему тут же записаться в Академию живописи Коларосси. Судя по воспоминаниям друзей его юности, скульптурой он впервые увлекся еще в Италии, когда ему было лет восемнадцать. Теперь, в Париже, ему негде было достать материал, не на что было его купить. Пришлось обратиться к каменщикам, строившим новые дома на улице Коланкур, чтобы раздобыть у них камень и приняться за работу. Но это был, очевидно, неподходящий материал. Едкая пыль болезненно раздражала и без того уже с детства больные легкие и горло. Работу приходилось часто бросать, и следы ее куда-то исчезали. Зато живопись поначалу пошла полным ходом, только отнюдь не в академической школе Коларосси, а в тишине уединенной мастерской.

Первым человеком, который познакомил Модильяни с Монмартром, был Утрилло. Они как-то сразу сошлись и сразу нашли общий язык, хотя разговориться с Утрилло обычно было нелегко. Если внутренняя замкнутость Модильяни угадывалась лишь немногими, то безысходное одиночество его нового друга с первого взгляда становилось очевидным. Достаточно было увидеть его улыбку, «боязливую, а вместе с тем и насмешливую, и задумчивую», по словам писателя Франсиса Карко, хорошо знавшего Утрилло, — улыбку, которая «казалась каким-то страдальческим тиком» на мертвенно-бледном красивом лице. Что-то безыскусственное, детское, незащищенное бросалось в глаза в этом долговязом молодом художнике, одетом неряшливо, иногда почти нищенски, вечно перепачканном красками; что-то жалостное было в его торопливой развинченной походке. Человеку не здешнему могло показаться невероятным, что это именно за ним, а не за кем-то другим давно уже установилась по всему Монмартру слава буйного пьяницы и скандалиста, то и дело бьющего зеркала в кабаках, нередко ночующего в полицейских участках, отверженного и презираемого «порядочными людьми». Эти приступы пьяного буйства обычно тишайшего человека были не чем иным, как болезненными выплесками неизбывной тоски и подавленного отчаяния. Они уже с детства подготовлялись его бездомностью и неприкаянностью. Утрилло был сыном Сюзанны Валадон, когда-то известной цирковой акробатки, которая позировала Ренуару, Дега и Тулуз-Лотреку, у Дега училась рисунку и живописи и вскоре прославилась как талантливая и своеобразная художница; отца он не знал, а именем своим был обязан доброте одного из друзей матери, никогда не видавшего его в глаза; насмешками и издевательствами по этому поводу он был сыт по горло как в школьные, так и в позднейшие годы; картины подписывал упорно: «Морис Утрилло В.», то есть Валадон, потому что боготворил свою мать.

У Модильяни всегда была какая-то обостренная чуткость к чужому страданию, а главное — ко всякой духовной настоящести и глубине, под какой бы уродливой коростой, под каким бы болезненным надрывом они ни таились, — он это впоследствии неоднократно доказывал верностью своих привязанностей.

Утрилло он сразу понял и принял, несмотря на то, что о картинах этого художника-самоучки, начавшего с пяти красок, подаренных матерью, тогда на Монмартре говорили гораздо реже, чем о его пьяных дебошах. Впрочем, кое-кто из владельцев местных кабачков и лавчонок уже охотно принимал их за гроши или в уплату за вино.

Ф. Карко вспоминает, как один из них, некий папаша Сулье, торговавший по дешевке картинами, каждое утро, бывало, поджидал Утрилло, спускавшегося с Монмартра писать Нотр-Дам, чтобы всучить ему кусок картона, тюбик белил, тюбик какой-нибудь красной, тюбик синей, тюбик зеленой и бутылочку скипидара, прибавляя к своему благородному жесту всегда одну и ту же фразу: «Этого, мой милый, тебе вполне хватит, чтобы сделать шедевр»².

Встреча с Модильяни в жизни Утрилло была одним из немногих счастливых событий. Неудивительно, что в качестве монмартрского старожила он стал его постоянным спутником и проводником.

Монмартр тогда еще в чем-то сохранял полупровинциальный, полудеревенский колорит, который становился все более ощутимым по мере подъема к венчающей холм сахарно-белой громаде церкви Сакре-Кёр.

В нижних кварталах, вытянувшихся между площадями Пигаль, Бланш и Клиши, было шумно, пахло бензином и ресторанной кухней; к вечеру сгущалась атмосфера фальшивого шика, сомнительных соблазнов, цинично-крикливой или прячущейся по закоулкам всевозможной продажи. «Верхний» Монмартр был совсем не похож на «нижний», особенно днем. Туда, как и теперь, вели крутые ступени улиц-лестниц с отполированными временем железными перилами и редкими старыми деревьями на площадках. Они незаметно переходили в запутанный лабиринт узеньких извилистых улочек и переулков. Некоторые из них Модильяни полюбил сразу и навсегда. Много лет спустя, давно уже покинув Монмартр, он с нежностью вспоминал овеянную преданиями старины улицу Де л'Абревуар, где когда-то находился водоем, в котором, по преданию, святой мученик Сен-Деци, первый епископ Парижа, обмывал свою отрубленную палачом голову. Модильяни возмущался тем, что застраивают уродливыми новыми зданиями самые поэтические уголки улицы Лямарк и улицы Лепик.

Здесь среди высоких доходных домов времен Второй империи прятались совсем старенькие двухэтажные и одноэтажные домишки с пристройками и мансардами под черепичными крышами, из которых нелепо торчали и дымились трубы. Всюду деревянные зеленые жалюзи, горшки и ящики с цветами, развешанное для просушки белье на протянутых от балкона к балкону веревках. За низкими заборами — грушевые и вишневые сады, кое-где виноградники. Выбитая, скверная мостовая. Облезлая, вся в трещинах штукатурка на белых, бордовых, зеленых, оранжевых стенах домов, глухая серая стена старинной церкви Сеп-Пьер, одной из самых древних в Париже, — здесь угол скошенного тротуара всегда зарастал мхом, а с паперти даже в жару веяло холодной сыростью.

К вечеру, когда затихали резкие голоса уличных торговок, прекращались однотонные выкрики стекольщиков, точильщиков, старьевщиков, смолкал стук колес по булыжнику, хрип шарманок и детский гомон, в наступавшей тишине отсюда далеко разносился колокольный звон. С площадки перед Сакре-Кёр было видно, как внизу в сизой дымке тонули крыши, купола и башни Парижа. Поэт Жан Лятурет вспоминает, как однажды на этой площадке, в такой вот вечерний час, Модильяни читал ему наизусть Леопарди, Кардуччи и Д'Аннунцио.

Зажигались газовые фонари. В конце улицы Лепик вспыхивала разноцветными огнями гирлянда над входом в «Мулен де ла Галет» и освещала силуэт одной из немногих еще сохранившихся мельниц Монмартра. Мельница эта давным-давно приютила под своими крыльями популярнейший парижский кабачок, где всегда было принято веселиться без стеснения. Она издавна привлекала художников, и в том, какой она предстает на их полотнах, можно почувствовать не только бег времени, но и смену творческих мироощущений. Нетрудно себе представить, с каким жадным любопытством смотрел на нее теперь только что приехавший в Париж Модильяни, вспоминая эти знаменитые полотна. Воскресный дневной бал в «Мулен де ла Галет» Ренуара. Он вынесен на воздух, в сад, пронизанный солнечными бликами. Здесь во всем разлита простодушная, ничем не омраченная «радость жизни». Она и в изяществе танца, и в непринужденности поз, и в кокетливых улыбках, и в соблазнительно наполненных бокалах, в радуге шелковых «турнюров», в завораживающем вихре блекло-розовых, синих, золотистых и изумрудных тонов. Прошло лет двенадцать-тринадцать, и на одной из картин Тулуз-Лотрека та же «Мулен де ла Галет» предстала в совсем ином облике. Это мрачноватый кабак с тусклым освещением, грубой мебелью и нечистым дощатым полом; на переднем плане, прислонясь в барьеру ложи, три унылые женские фигуры застыли в тупом ожидании партнеров; за ними поджарый мужчина в шляпе, вытянув шею, высматривает кого-то в толпе; в глубине идет разудалый, вульгарный пляс.

Персонажей Тулуз-Лотрека еще и теперь хорошо помнили на Монмартре — например, знаменитую «La goulue» — «Обжору», с ее огненно-рыжим шиньоном и более чем смелыми декольте, ту самую «Обжору», которая возродила со своим партнером Валентином Бескостным когда-то невинную кадриль в небывалых «осатанелых» ритмах. Еще не забыли здесь и громогласного верзилу Аристида Брюана с его неизменной широкополой черной шляпой, красным кашне и вызывающе дерзкими песенками.

А совсем недавно молодой Пикассо, впервые приехав в Париж, резкостью своего колорита лишил «Мулен де ла Галет», эту достопримечательность старого Монмартра, последних следов былой романтики. В его стилизации, усугубляющей приемы Лотрека и Стейнлена, выпирает вперед грузная и двусмысленная женская пара; в левом углу, полусрезанная рамой, еще одна женская фигура, крупным планом: женщина сидит, опершись локтем на стол, в лихо надвинутой на один глаз шляпе с синим пером и улыбается наглой, невеселой улыбкой; сзади, на тесной площадке, в табачном дыму, танцующие пары; цилиндры, меха, яркие лампионы на неприятном, раздражающем зеленом фоне; все зажато в давке, задыхается, топчется, потеет, жмется и жмет.

Теперь ту же «Мулен де ла Галет» пишет Утрилло. Но ему нет дела до того, что происходит там, внутри.. Ему достаточно нелепых, ветхих, изуродованных цветной рекламой крыльев мельницы, виднеющихся то за одним, то за другим забором. У него эта мельница иногда похожа на старуху, разряженную кем-то в шутовское платье и застывшую от стыда посреди честного народа.

Впрочем, Утрилло всегда было достаточно внешнего вида любого уголка Монмартра, чтобы заставить по-своему воспринимать его скрытую сущность, и это не могло не поражать каждого, кто сравнивал его полотна с тем, что только что видел собственными глазами. Утрилло поистине умел заставить говорить стены. Самые прозаические закоулки, перекрестки и выступы домов, самые замызганные фонари и тумбы, самые банальные вывески («Дрова и уголь», «Вина, ликеры», «Табак и сигары») — все это преображалось, и оживало, и заполнялось внутренним светом, таинственно сливаясь с прозрачностью неба, с весенней, нищенской голизной деревьев или с первым снегом, нахлобучившим как попало пушистые шапки на купола Сакре-Кёр. Могло показаться чудом неуловимое превращение детски непосредственного, почти инфантильного наброска в тончайшее и совершенное мастерство.

Какая-то тайная, полная печали и одиночества жизнь скрывалась за белыми стенами, за бесчисленными окнами, за ставнями чердаков и мансард. Человечность Утрилло, его угрюмая нежность — в подтексте его картин; прямо она не выражена. Он способен внутренне очеловечить и превратить в художественное откровение самый банальный, открыточный «вид города». Но человека на его картинах нет. Есть только крошечные фигурки, почти сплошь женские и почти всегда повернутые к нам спиной. Они разбросаны там и сям по две, по три, поодиночке, в подчеркнуто скованных позах, и представляют собой, скорей всего, цветовые акценты или необходимую композиционную деталь. Это не люди, а куколки, куклёшки. Людей в непосредственном общении Утрилло болезненно избегал. А Модильяни люди влекли к себе изначально — для него что-то значила, таила в себе, обещала что-то каждая новая встреча. Рядом с таким «гением местности», как Утрилло, внимание к человеческим драмам обострялось. Но Утрилло их прятал за пустыми окнами домов, а Модильяни по самой своей природе не мог не вглядываться прямо в действующих лиц. Не здесь ли нашел он впервые свою будущую основную «модель» — всех этих горничных и судомоек из плохоньких гостиниц, девиц и певичек со звучными именами, но без фамилий, бледных и задумчивых детей парижского пригорода?

Когда Модильяни впервые стал появляться на улицах и в кабачках Монмартра в обществе Утрилло, а потом их все чаще видели вместе, многих это удивляло: что общего может быть между воспитанным молодым человеком в модном полосатом пальто и таком изящном костюме, с галстуком «бабочкой» под тщательно выбритым подбородком и едва ли не парикмахерской прической и этим «городским сумасшедшим», который, если за ним не приглядеть, может выскочить из дому чуть ли не в кальсонах? Как уживаются ровная, мягкая сдержанность одного и буйные эксцессы другого? К тому же в это время Модильяни и не пьет ничего, кроме вполне респектабельных вин «Вуврэ» или «Асти». А Утрилло монмартрские мальчишки дразнят прозвищем «Литрилло» по уже многолетней, увы, традиции.

Но кажется, всего через месяц-полтора этот разительный контраст почти сходит на нет. За этот короткий срок в Модильяни произошла какая-то неожиданная, резкая перемена. Удивительно быстро исчез куда-то его элегантный добротный костюм и сменился простым, обычно сильно измятым, из темно-коричневого вельвета «в рубчик», а вместо крахмальных воротничков появился не первой свежести красный фуляровый шарф. Заметно изменился и внутренний его облик. В нем все сильнее сказывалось что-то лихорадочно напряженное, какая-то глубокая растерянность мелькала в его взгляде и улыбке. Взгляд иногда делался тяжелым, а улыбка — немолодой.

Объяснялось все это, как говорится, просто: с некоторых пор Модильяни, как будто потеряв почву под ногами, стал тяжко и неудержимо пить. К этому вскоре прибавилось нечто еще более страшное — началась наркомания. Стал сначала соблазном, а потом уже и необходимостью гашиш, который был, впрочем, весьма распространен среди парижской богемы еще со времен Бодлера. Даже мало знакомые с Модильяни люди ясно видели, что молодой, только что вступающий в жизнь художник переживает какой-то мучительный кризис. Мы, вероятно, никогда не узнаем до конца его причины, несмотря на обилие домыслов, то по-обывательски прямолинейных, то путающихся в извилинах психопатологии. Но можно попытаться представить себе реально окружавшую этот душевный кризис обстановку и вглядеться в его предысторию. Однако нужно иметь в виду, что первые годы, проведенные Модильяни в Париже, до сих пор остаются самым туманным этапом его биографии: здесь меньше всего твердо установленных фактов, и даже в наиболее авторитетных воспоминаниях людей близких к нему в то время, их иногда почти невозможно отделить от домыслов, интерпретаций и легенд. Поэтому единственным критерием относительной достоверности здесь иной раз приходится считать хотя бы косвенное совпадение мемуарных свидетельств.

Модильяни приехал в Париж, надеясь только на собственные силы. Мать смогла дать ему с собой лишь очень небольшую сумму — на первое время. Этих денег хватило ненадолго. Работать он начал с первых же дней — работать, но не зарабатывать. Скульптуру, как уже сказано, приходилось то и дело бросать из-за кашля, причем кашель этот был отнюдь не невинного свойства: несколько лет тому назад у Модильяни открылся туберкулез. Писал он много, но его живописью не заинтересовался ни один маршан, ее никто не покупал. Андре Варно запомнил, с какой горькой иронией Модильяни говорил ему, что, приехав в Париж, он нашел одного-единственного человека, который согласился купить у него несколько картин, да и тот был слепым. Это был старый чудак, папаша Анжели, действительно почти слепой. Старик упорно и методически собирал в своей квартире на улице Габриэль произведения неизвестных молодых художников, покупая их, конечно, за бесценок, надеясь, что по закону больших чисел он когда-нибудь непременно разбогатеет. Папаша Анжели был уже совсем близок к осуществлению своей мечты, в его руках оказались шедевры, но тут разразилась первая мировая война, картины упали в цене. Старика одолели кредиторы, и ему пришлось по дешевке распродать всю свою коллекцию. Через несколько лет он умер в полной нищете.

В своем первом убогом жилище посреди маки́ на улице Коланкур Модильяни оставался недолго, потому что эта лачуга подлежала сносу в связи с застройкой квартала. Началась бродячая полуголодная жизнь — от одного случайного пристанища к другому, из одной скверной гостиничной конуры в другую, еще более жалкую, и на еще более короткий срок, по мере возраставшего безденежья. Луи Лятурет, который в те времена почти ежедневно встречался с Модильяни, рассказывает, что для того, чтобы заработать хотя бы на хлеб, колбасу и табак, ему приходилось копировать или подправлять какие-то ремесленные картинки, а иногда даже делать вывески для лавок. Все эти свои вынужденные занятия он, разумеется, тщательно скрывал, никогда никому не жаловался на свое положение, никого не просил о помощи, да и вряд ли принял бы ее, если бы она и была ему предложена, слишком был для этого горд.

Наконец ему удалось снять что-то вроде мастерской в самом конце улицы Лепик — там, где она упирается в небольшую площадь Жана-Батиста Клемана. Это было крошечное строение, не то сарай, не то бывшая оранжерея с кирпичным фундаментом и деревянными стенами. Стоял этот домик в глубине сада, где росли старые грушевые деревья.

Модильяни жил здесь, по-видимому, очень замкнуто. К нему сюда приходили только натурщицы, которых привлекало его обаяние и не отпугивала нищета. Рассказывая о своем первом посещении его мастерской, Лятурет недаром подчеркивает, что однажды он был сюда «допущен». Войдя в эту «студию», он увидел кровать, два стула, стол и чемодан, служивший диваном. Стены были увешаны холстами, валялись папки, набитые рисунками.

«Поразительные качества рисунка, — продолжает свой рассказ Лятурет, — уже тогда определяли талант этого художника. Его личность доминировала над каким бы то ни было влиянием. Озадачивал цвет, неуверенный, не подчиненный определенному методу.

— Все это ни черта не стоит, — заявил автор. — Это все мой проклятый итальянский глаз, который никак не может привыкнуть к парижскому освещению... Кстати, оно такое обманчивое, это освещение... Схвачу ли я его когда-нибудь?.. Если бы ты знал, сколько у меня задумано, в смысле нового выражения темы в фиолетовых, оранжевых тонах, в темной охре... Не знаю только, как сделать, чтобы все это запело... Да брось ты разглядывать эту ерунду!»

Когда же посетитель запротестовал против такой суровой самооценки, тут же расхвалив прозрачный колорит и превосходную лепку одной из висевших на стене ню, Модильяни ответил не менее решительно:

— Нет, это не то! Это еще от Пикассо, да и то не вышло. Пикассо бы плюнул на такую гнусность...

Через несколько дней после этого разговора он мне сказал:

— Я почти все уничтожил из того, что ты видел... Нужно уметь судить о себе без сентиментальных снисхождений... Оставил только два или три рисунка... Да еще торс, который тебе понравился. Впрочем, только для того, чтобы еще раз за него взяться, совсем по-другому. А в общем мне бы так хотелось послать подальше всю эту живопись и заняться скульптурой!..³

Не знаю, насколько точно Лятурет передает прямую речь Модильяни. Но интонация, звучащая в нескольких коротких фразах, связанных с Пикассо, поразительно живая и непосредственная: тут и скрытое восхищение мастером, и явный страх оказаться у него в плену, и готовность еще побороться за свою творческую независимость («...только для того, чтобы еще раз взяться, совсем по-другому»). Это очень важно по возможной связи с тем внутренним кризисом, о котором говорилось выше.

Художник Ансельмо Буччи зимой 1906/07 года видел в одной из парижских витрин три небольших холста Модильяни. Ему врезались в память эти бескровные, почти одноцветные, землисто-зеленоватые женские лица. Они исчезли, по-видимому, бесследно, и сопоставлять их с чем бы то ни было но столь краткому описанию было бы нелепо. Но, глядя на знаменитую «Еврейку» Модильяни, одну из немногих его картин, дошедших до нас из раннего монмартрского периода его творчества (она датируется теперь 1908 годом), почему-то вспоминаешь угловатые, напряженные фигуры бродяг, арлекинов и прачек «голубого» Пикассо, его постепенно теплеющие, «розовеющие» образы городской нищеты. Не случайно и такой знаток творчества Модильяни, как Франко Руссоли, говоря о его живописи 1906—1908 годов, пишет: «Живопись густая и определенная, агрессивная и патетичная, как бы перерабатывающая по-своему образы «голубого» и «розового» Пикассо»⁴. Из рассказа Лятурета, да и из других воспоминаний, ясно видно, что Пикассо для Модильяни в это время мучительно много значит. По далекой, но почему-то неотступной ассоциации вспоминается отношение молодого Пастернака к молодому Маяковскому: «Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпадения. Я их заметил. Я понимал, что, если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся... Не умея назвать этого, я решил отказаться от того, что к ним приводило»⁵.

Пусть, повторяю, эта ассоциация кому-то покажется слишком далекой и слишком обязывающей. Как бы то ни было, в рассказе Лятурета сохранился, если не ошибаюсь, единственный случай, когда Модильяни сам указал на испытанное им влияние⁶. Невольно возникает вопрос, не связано ли это, хотя бы отчасти, как одна из причин, с тут же происходящим уничтожением многих собственных картин и рисунков? Впрочем, основной причиной этих безжалостных расправ, очевидно, было еще более глубокое общее недовольство собой и острая непримиримость ко всему, что он считал своей неудачей. Лятурет рассказывает далее, как Модильяни, перед тем как покинуть свою мастерскую на площади Жана-Батиста Клемана, устроил на террасе настоящее аутодафе, бросив в огонь множество холстов и рисунков. Соседи пришли в ужас, решив, что это приступ внезапного помешательства, а он совершенно спокойно сказал одному из них: «Эти детские финтифлюшки иной участи не заслуживают».

Пикассо был рядом. Он жил в двух шагах от мастерской Модильяни, в одноэтажном покосившемся дощатом бараке на улице Равиньян, который был известен под странным названием «Бато-Лявуар» («Плавучая прачечная»). Очевидно, так его назвали по какому-то сходству с пришвартованной крытой баржей где-нибудь на берегу Сены в парижском предместье. Бок о бок с поэтами и художниками, скульпторами и актерами здесь ютились портнихи, белошвейки, уличные торговцы, тряпичники, дрессировщики собак. Это было довольно убогое строение со щелястыми стенами, почерневшими от ветхости и дождей, и с тусклыми окнами, выходившими либо на маленькую площадь Эмиля Гудо, либо, с другой стороны, на мрачноватые, вечно сырые палисадники. Внутри, по обе стороны длинного коридора, за источенными червем скрипучими дверями находились тесные, плохо освещенные конуры, издавна приспособленные художниками под мастерские. Достаточно было войти в любую из них, чтобы представить себе обстановку всех остальных. Мольберт и подрамник, продавленный диван, керосиновая лампа с жестяным абажуром, висящая над колченогим столом, умывальный таз и кувшин на табуретке — так описывают мастерскую Пикассо. Некоторым из коренных обитателей Бато-Лявуар их заработки могли бы позволить давно уже переменить эту убогую обстановку на более комфортабельную. Но они предпочитали оставаться здесь и расхаживать по Монмартру, как тот же Пикассо, например, в синем дешевом комбинезоне, изношенных сандалетах и видавшей виды каскетке. Это могло быть в какой-то степени намеренным «нарушением определенных форм, устоев и социальных условностей», которое еще лет двадцать пять назад Ван Гог считал своим правом художника. «Ты знаешь, например, что я часто небрежен в одежде, — писал он брату. — Я признаю это, и признаю, что это ужасно. Хотя за это в какой-то степени ответственны трудные обстоятельства и бедность, но это иногда бывает очень удобным способом обрести необходимое одиночество и иметь возможность поосновательней углубиться в ту или иную занимающую тебя проблему».

Такой взгляд на вещи вполне мог быть общепринятым в Бато-Лявуар, когда там рядом с Пикассо жили художники Ван Донген, Хуан Грис, Брак, постоянно бывали Дерен и Вламинк, Матисс и Мари Лорансен, дневали и ночевали поэты-модернисты—Гийом Аполлинер, Макс Жакоб, Андре Сальмон, писатель Мак-Орлан, эстетик Морис Рейналь, знаменитый впоследствии актер Шарль Дюллен. Жил там одно время и Модильяни, до того как нашел себе более уединенное пристанище на площади Жана-Батиста Клемана. Но и теперь он часто сюда приходил, его сюда тянуло. Это вполне естественно — ведь он был молод, горяч, доверчив, жадно воспринимал все окружающее; отшельническая сосредоточенность на своих творческих переживаниях, конечно, не могла его не тяготить, она требовала разрядки, а в Бато-Лявуар, несмотря на полунищенскую обстановку, жизнь била ключом, всегда было интересно и весело.

Здесь царила атмосфера настоящей артистической богемы, далекая от случайности и вульгарной распущенности «компанейских» времяпрепровождений за бутылкой, хотя пили здесь тоже немало. На сборищах в Бато-Лявуар богема была талантливой, и это сказывалось во всем: в потоке стихов и в острых поворотах эстетических споров, в бесконечных выдумках и импровизациях, в скрещении мгновенных неожиданных откликов на любую тему искусства и литературы. И все это, разумеется, шло под знаком молодого творческого брожения, ниспровержения традиций, восстания против патриархов искусства. Недаром тут под общий хохот устраивались представления с переодеванием, вроде торжественных похорон благополучно здравствующей Сары Бернар, импровизировалась трагедия «Примадонна и суфлер», изничтожались в разительных шаржах и убийственных каламбурах сомнительные академические лавры.

Но в атмосфере богемной непринужденности и веселья зрели и рождались такие серьезные художественные явления, как, например, кубизм. За фейерверком шуток, розыгрышей и всяческого эпатажа скрывались и вдруг давали о себе знать мощно притягивавшие к себе молодежь творческие магниты.

Интеллектуальным центром Бато-Лявуар был Аполлинер, признанный эстетический авторитет, с суждениями которого здесь считались все и насмешек которого все боялись. Огромная эрудиция, свободно охватывавшая литературу и изобразительное искусство чуть ли не всех времен и народов, сочеталась в нем с доверчивым интересом к новым поискам и начинаниям в любой области творчества. Как поэт он в это время находился в процессе становления, переходя от раннего романтизма к современным социальным темам и увлекаясь главным образом разрушением формальных канонов стихосложения. Лучшие поэтические сборники Аполлинера, оказавшие большое влияние на всю современную французскую поэзию, в это время еще только постепенно складывались («Алкоголи») или были еще целиком впереди («Калиграммы»). Но в качестве критика он был влиятелен уже и тогда благодаря своей способности увлекать молодых поэтов и художников общностью современных формальных проблем, которые казались им первостепенными. Он стал одним из основоположников кубизма и впоследствии написал известные статьи «О живописи» и «Новые художники», составившие книгу «Живописцы-кубисты».

Если Аполлинер считался интеллектуальным вожаком обитателей и завсегдатаев Бато-Лявуар, то другой поэт, Макс Жакоб, был душой этой «банды», как они сами себя именовали. Это он, наверно, и привел сюда Модильяни — у него был особый дар знакомить, соединять, сводить друг с другом таланты, которыми он увлекался.

Фантаст, «визионер», мечтатель, автор причудливых сказок в стихах и прозе, неуемный импровизатор и выдумщик самых невероятных лицедейств, он умел в то же время чутко прислушиваться к людям, внимательно за ними наблюдать, всей душой откликаться на чужое горе. Сквозь декадентскую мистику всевозможных инфернальных маскарадов, полетов и низвержений в бездны, сквозь ритмические и звуковые изыски вдруг пробивалась искренняя тревога, предчувствие близких исторических трагедий, а сквозь виртуозную словесную и звуковую игру — злой сарказм по адресу «сытых».

В обличим легкомысленного денди, в рединготе и цилиндре, с моноклем на ленточке, в крахмальной манишке под изящным жакетом и с тростью в руке, он, бывало, опрометью бежал по первому зову улаживать какую-нибудь бурную соседскую ссору, кому-то помогать, кого-то срочно выручать из беды, спасать или просто кормить. В округе его все знали и любили, хотя и считали чудаком, немножко помешанным, немножко смешным. Довольно широко было известно, что элегантные принадлежности «дендизма» по возвращении домой тщательно прячутся в дряхлый сундук и за рабочим столом заменяются весьма непрезентабельной кофтой, а источником филантропии нередко служит гонорар, полученный Жакобом за гаданье на картах от какой-нибудь благодарной консьержки. У Пикассо есть портрет, где Жакоб сидит на полу среди своих книг.

Жил он неподалеку от Бато-Лявуар, на той же улице Равиньян. В его полуподвальной крошечной квартирке всегда было темновато, даже днем у него на столе горела лампа. Пройдя через тесный дворик, где на стенах цветными мелками были изображены знаки зодиака и пахло кошками и помойкой, посетитель прямо с порога оказывался среди картин — они висели даже в сенях. Тут были и многочисленные подарки друзей-художников и собственные, отнюдь не дилетантские работы. Через этот полуподвал, где всякий «человек искусства» был желанным гостем в любой час суток, где вечно кипятился на печке замызганный кофейник, а еды не было никакой, прошла в разные времена вся так называемая «парижская школа» («Ecole de Paris») живописи, графики и скульптуры. Модильяни, как и многие другие, сюда забегал и засиживался здесь постоянно.

Поэтическая мистика, из которой у Макса Жакоба рождались его «экстазы, раскаяния, видения, молитвы, поэмы и размышления» (так он сам однажды определил жанры своей лирики), привела его к мистике религиозной. Сын бедного провинциального еврея-портного и, как говорится, «типичный представитель богемы», он неожиданно даже для близких друзей стал ревностным католиком и зачастил в церковь. Это, однако, не мешало ему, посвящая стихотворение соседнему храму Сакре-Кёр, весьма вольно обращаться с божественной темой в угоду яркой образности:

«Боженька там, в своем замке,
По вечерам у него в окнах свет.
Я ночью издалека увидал его дом,
Затейливый и высокий, как бисквитный торт».

В одном из позднейших лирических сборников Жакоба «Центральная лаборатория» есть стихи под названием: «Господину Модильяни, чтобы ему доказать, что я поэт». В этом стихотворении, чуть-чуть напоминающем интонации молодого Маяковского, снова фигурирует бог, который назначил поэта своим секретарем и дал ему расшифровать свою книгу, что он и делает по ночам, а кругом летают нескромные демоны и норовят похитить общую теперь тайну поэта и бога. Тоже что-то не слишком ортодоксально для новообращенного!

Мы не знаем, какие были основания у Макса Жакоба доказывать своему давнему другу, что он поэт. Судя по обоим знаменитым портретам, сделанным Модильяни в 1916 году, художник это знал и чувствовал глубоко. Только на одном из них — это поэт, желающий скрыть свое подлинное лицо под личиной наигранной светскости и презрительной иронии, а на другом — поэт застигнут врасплох, без всякой маски, вне каких-либо модных «веяний времени», в минуту сугубой творческой сосредоточенности, раздумья, а может быть, и тяжелого предчувствия. Макс Жакоб не раз предсказывал себе в стихах трагическую гибель — «Голгофу поэта» (в 1944 году, во время оккупации, он был схвачен немецкими фашистами и препровожден в Дранси, пересыльный пункт по пути в Освенцим. Пересылать его не пришлось: он умер на грязном полу лагерного барака в Дранси, до последней минуты стараясь поддерживать и утешать тех, кто был рядом с ним).

Третьим, и едва ли не самым мощным центром притяжения в Бато-Лявуар был, разумеется, Пабло Пикассо. Так же как Макс Жакоб, он здесь считался «старшим», хотя в 1906 году ему было только двадцать пять лет. Но к этому времени он уже успел пройти такой путь художественного развития, который сам по себе мог бы составить содержание целой творческой жизни. На этом удивительном пути годы ученичества оказывались в равной мере годами открытий; влияния (Сезанн, Тулуз-Лотрек) возникали как будто только для того, чтобы их тут же преодолевала обогащенная ими самобытность; краткие по времени творческие этапы, возникая из неподдельности мировосприятия, каждый раз открывали новую природу мастерства. Учиться у Пикассо было трудно, но пройти мимо него — невозможно. Его урок был уроком творческой воли прежде всего. Он казался воплощенным духом сомнения и неудовлетворенности. Даже ярых противников не могла не восхищать его неподкупность по отношению к успеху и славе, непреклонность его расставаний с тем, что было только что достигнуто, что уже многим нравилось и многих волновало.

Модильяни застал Пикассо на одном из самых крутых поворотов. Отвернувшись от просветленной нежности своего «розового периода», от его психологической прозрачной глубины и пластической полноты, он теперь писал своих «Барышень из Авиньона» — одно из тех произведений, по поводу которых даже такой близкий к нему художник, как Жорж Брак, позволял себе говорить, что Пикассо «иногда поит керосином и кормит ватой». Вместо недавних поэтических образов скитальчества, женственности, материнства на его новом огромном полотне появились подчеркнуто уродливые, деформированные человекоподобные существа, обозначенные грубой графической схемой и мертвенным колоритом. Вне перспективы и вне какой-либо чувственно ощутимой атмосферы эти отталкивающие куклы расположились на холсте демонстративно неестественно, как будто указывая на возможность видеть их одновременно с разных точек зрения: одна — повернувшись в профиль и в то же время глядя прямо на зрителя своим стилизованным под египетскую архаику глазом, другая — вывернув корпус спиной и боком, остальные — застыв в тупой и деревянной фронтальности. Это была картина, явно претендовавшая на какую-то принципиально новую структуру и требовавшая особого восприятия, — картина-эксперимент, картина-декларация, открыто полемическая и вызывающая, несмотря на приглушенность своего прозаического колорита. Она знаменовала начало нового направления современной живописи, которое вскоре было названо кубизмом и было горячо поддержано Аполлинером и Жакобом.

А незадолго до этого в одном из залов «Осеннего салона» появились картины, поразившие зрителей прежде всего небывалой перенасыщенной яркостью цвета. Цельный, чистый цвет, и только он один, не размытый никакими оттенками, властвовал здесь над всем в своей ослепительной резкости. Земля и море, дома и деревья, фигуры и лица людей казались только поводом для безудержного праздника красок. Субъективизм цветового ощущения предмета приобретал силу ничем не сдерживаемого инстинкта. Небо могло быть изумрудно-зеленым, земля — кроваво-красной, крыша — немыслимо синей, а ствол дерева, горевший киноварью внизу, потом резко переходил в золото и кобальт. На портретах какая-нибудь одна густая продольная цветовая полоса могла подчинить себе весь образ, предопределив все остальные формирующие его зоны чистого цвета и заранее исключив всякий намек на моделировку объема, на иллюзорную светотень, на какую бы то ни было психологическую выразительность. Так начинался «фовизм», возглавляемый Матиссом, вокруг которого группировались тогда Вламинк, Дерен, Фриез, Марке, Дюфи, Ван Донген. (Наименования «кубизм» и «фовизм» имеют одно и то же происхождение: их изобрел критик Луи Воксель. Словом «кубизм» он попытался определить новое направление Пикассо и его соратников по существу, выдвигая на передний план их склонность к предельному геометрическому упрощению образа и композиции⁷. «Фовизм» произведен от французского слова «fauve», которое означает дикость животного, зверя; это уже не термин, а, скорее, эмоция, меткий эпитет, вырвавшийся у критика при виде несдержанной, «дикой», стихийной яркости и непривычного сочетания красок на картинах Матисса, Вламинка и других.)

С некоторых пор Бато-Лявуар превратился в арену ожесточенных дискуссий между кубистами и фовистами. Судя по воспоминаниям самих участников этих споров (Мориса Рейналя, например⁸), они ограничивались исключительно проблемами дальнейшего развития художественной формы. Вопрос — куда идти дальше? — ставился только в этом смысле. Спорящих не интересовало ни социальное содержание, ни философские возможности, ни самая «изобразительность» изобразительного искусства. В отрицании любых проявлений психологического реализма или любой социальной определенности творческих интересов художника они были совершенно едины. Все это заранее объявлялось не имеющим никакого отношения к искусству и третировалось как бытовой, прозаически случайный, низменный «анекдот». Отрицание «ренессансной» перспективы, какой бы то ни было иллюзорности и всех связанных с ней выразительных средств живописи тоже было общим.

Обе группы подхватывали и доводили до крайности наиболее острые, полемически гиперболизированные мысли о живописи Сезанна, вырывая их из сложных внутренних переплетений его живого творческого опыта. Кубистам больше всего импонировало его требование искать в основе любого явления простейшую геометрическую форму (куб, конус, шар); они объединяли этот принцип с использованием приемов архаического, примитивного искусства. Фовистам была ближе мысль Сезанна о суверенной власти цвета: «Когда цвет достигает предела богатства, форма достигает предельной полноты»⁹. Наряду с наследием Сезанна для них много значила и экзотически сгущенная сказочность позднего Гогена и неистовая исповедь Ван Гога.

Разница была и в отношении к импрессионизму. Для фовистов непосредственность впечатления, трепетная свежесть мгновения, на лету схваченного кистью, тоже значила немало, хотя все это и должно было стать у них плотнее, монументальнее, композиционно определеннее. Пикассо говорил об импрессионизме уничтожающе категорично: «У них видишь только погоду, но живописи не увидишь». (Надо сказать, что старик Дега, впервые познакомившись с творчеством кубистов, в долгу не остался: «Мне кажется, эти молодые люди берут на себя что-то более трудное, чем живопись». Кубисты, по свидетельству М. Рейналя, предпочли принять это за комплимент.)

В основном спор шел о том, должны ли новые формы родиться из непосредственно чувственного, стихийно раскованного восприятия природы и вещи художником или из умозрительного анализа «внутренней сущности» явления. Расчет фовистов на возможность создания новых принципов перспективы, объема и даже освещения с помощью «аккордов» чистого цвета сталкивался с цветовым аскетизмом кубистов (позднее нарушенным иными из них), с их геометрической схемой «типических» элементов предмета, с их надеждой, что зритель в процессе восприятия сам расшифрует взаимосвязь этих элементов и силой воображения сведет их в единое целое.

«Кубизм — это необходимая реакция, которая породит, независимо от того, хотим ли мы этого или не хотим, великие произведения», — писал позднее Аполлинер. «Чистая живопись — вот чего добиваются молодые художники современных крайних направлений. Это совершенно новое пластическое искусство», — говорил он, произвольно причисляя к «стихийным кубистам» даже некоторых из их противников. Он приветствовал кубистические поиски «четвертого измерения», которое «представляет огромность пространства, увековечивающего себя во всех направлениях в определенный момент. Оно и есть само пространство, «измерение» бесконечности; оно определяет пластичность предметов».

Модильяни дружил с Пикассо и Грисом, с Дереном и Вламинком, с кубистами и с фовистами, жил в атмосфере их поисков и споров, но не примкнул ни к тем, ни к другим. Между тем это было бы естественно для молодого художника, мучительно переживающего недостаточную определенность собственного пути. Кроме того, он бедствовал, а фовисты и в особенности кубисты очень скоро вошли в моду, их стали покупать и коллекционировать — одни в силу искреннего увлечения, другие из снобизма. Модильяни предпочел одиночество, и это обычно объясняют тем, что он просто тогда еще не дорос до «передовых» современных течений. Но ведь течения эти сохраняли свое влияние еще много лет, а Модильяни и в расцвете своего творчества оставался равнодушным к их эстетическим основам, хотя и пользовался их приемами, причем всегда свободно, в своих особых целях и в определенном творческом переосмыслении. (Так можно думать, глядя, например, на произвольное, «кубистическое» смещение планов, на своеобразную «граненость» некоторых его позднейших иронических или полуиронических портретов. Так можно воспринимать идущий, вероятно, от фовизма «световой» отблеск одного цвета на другой, характерный для некоторых его обнаженных натур.)

В 1907 году Модильяни впервые выставил в Париже свои произведения. Пьер Сишель точно установил по архивам «Осеннего салона», что на октябрьской выставке в помещении Гран-Пале было семь произведений (5 акварелей, «Портрет L.M.» и «Этюд головы») «Модильяни Амедея, итальянца, родом из Ливорно, проживающего по адресу: площадь Ж.-Б. Клемана, 7».

В 1908 году Модильяни выставил в «Салоне независимых» пять своих живописных произведений. Среди них были упомянутая выше «Еврейка», которой он сам, как рассказывают, придавал большое значение (редкий случай в его самооценке), и «Обнаженная натура стоя», или «Маленькая Жанна» (не эта ли ню так понравилась Лятурету, а от автора потребовала такой упорной дальнейшей работы?). Обе эти картины — отнюдь не беспомощные попытки начинающего. В литературе о Модильяни они приводятся в пример его раннего и тем не менее уже зрелого мастерства. С таким же мастерством были написаны чуть позже и «Типограф Педро» и «Нищий из Ливорно». Но достаточно взглянуть на эти вещи хотя бы в репродукции, чтобы ощутить в них нечто принципиально противоположное основным устремлениям новаторов формы. Это те самые «анекдоты» социальной и психологической реальности, которые для них были несовместимы с высоким искусством. Такими же «анекдотами» были и его тогдашние рисунки. Не случайно один из биографов Модильяни, которому посчастливилось видеть многие из них в труднодоступной частной коллекции, говорит, что они дают ощущение «нищеты и страдания», что они сделаны «в социальном духе» и в этом смысле «несколько литературны», что в них чувствуется «влияние Стейнлена и Лотрека»¹⁰.

То, что Модильяни выставил в 1908 году у «Независимых», было на этот раз независимо прежде всего от самоновейших художественных течений. В его живописи и рисунке (рисунок выставлялся почему-то только один) было то, чему не могло быть места ни в геометрической метафизике кубизма, ни в оргиях «чистого» цвета на полотнах Матисса или Вламинка. В угрюмом колорите, еще не просветленном никаким поэтическим открытием, в рисунке, еще позволявшем говорить о тех или иных влияниях, главным был образ, выхваченный из современной жизни, — образ живого человека, характер и судьба, вдруг близко подступившие к художнику, требующие от него угадывания и сочувствия.

Выставленные вещи не имели никакого успеха. Модильяни показался тогда тусклым, старомодным, провинциальным, во всяком случае, малоинтересным. Может быть, потому, что слишком ярким, неожиданным, эпатирующим публику было его окружение.

Как стать «нетрадиционным»? Это, вероятно, волнует всякого настоящего художника. Но ломка традиций как творческое начало, как исходная точка не интересовала Модильяни. И отнюдь не по недостатку смелости — это он потом убедительно доказал.

Безоговорочно верить в него и восхищаться им продолжал только один преданный друг, с которым он не так уж давно и встретился-то на Монмартре. Это был молодой врач, тогда интерн больницы Лярибуазьер, по имени Поль Александр, энтузиаст и романтик чистейшей души, увлеченный современной живописью, может быть, еще в большей степени, чем своей бескорыстной и благородной медицинской деятельностью. Это он, сразу влюбившись в талант Модильяни, заставил его записаться в «Салон независимых» и принять участие в очередной выставке. Теперь он стал его единственным покупателем, несмотря на крайнюю ограниченность своих средств. Так было положено начало частной коллекции картин и рисунков Модильяни, до сих пор не знающей себе равных, во всяком случае, по количеству и художественной ценности произведений раннего периода. Модильяни четыре раза писал и много раз рисовал его, сделал портреты его отца и брата. Полю Александру он был обязан и настоящим знакомством с творчеством Сезанна: они вместе смотрели первую ретроспективную выставку, открывшуюся вскоре после смерти великого художника. Александр впоследствии рассказывал, что для Модильяни это было потрясением.

Следующая большая выставка Сезанна, в 1909 году, снова потрясла Модильяни, и, как принято считать, влияние Сезанна непосредственно сказалось в его творчестве. Чаще всего, и, по-видимому, закономерно, «сезаннизм» отмечается в его картине «Виолончелист» — ее даже прямо сопоставляют с определенным произведением Сезанна, с одним из вариантов его «Молодого человека в красном жилете», репродукцию которого Модильяни якобы постоянно носил в кармане. Не оспаривая этой конкретной параллели, может быть, важнее предположить какую-то более общую, более сложную и менее наглядную внутреннюю связь.

В это время многих художников пример Сезанна учил чему-то большему, чем приемы мастерства. Вот один из характерных в этом смысле откликов на первые посмертные выставки его картин: «На узком холсте Сезанн перестраивает мир: он точен, и он заставляет мечтать. Его холст, хоть и существует сам по себе, находится в единении со всем окружающим. Это полнота собственной гармонии и в то же время часть общей, мировой гармонии. ...Эти выстроенные, плотные пейзажи в то же время таят в себе все возможности иного плана, которые и угадывают в них люди» (Поль Юссон, редактор художественного журнала «Монпарнас»).

Вспоминаются и слова Хемингуэя о том, как он когда-то (тоже совсем еще молодым) ходил в Люксембургский музей «почти каждый день, из-за Сезанна». «Живопись Сезанна, — продолжает Хемингуэй, — учила меня тому, что одних настоящих простых фраз еще мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь. Я учился у него очень многому, но не мог бы внятно объяснить, чему именно. Кроме того, это тайна» («Праздник, который всегда с тобой»).

Неуспех первых выставок подействовал на Модильяни удручающе. Его по-прежнему встречали в среде художников, на дружеских сборищах, местом которых обычно служили наряду с Бато-Лявуар знаменитые монмартрские кабачки и бистро: «У друга Эмиля», «У Марии, хорошей хозяйки», «У прекрасной Габриэль», «Проворный кролик» («Lapin agile») на перекрестке улиц Сен-Венсен и де Соль. В «Проворном кролике», в этом приземистом покосившемся домишке с зелеными ставнями и грубой нормандской оградой, увековеченном на многих картинах Утрилло, собирались особенно часто. Хозяин заведения, папаша Фреде, нескладный, заросший сивым волосом старик, ходивший всегда в меховой шапке, в грубых сабо, широченных брюках и свитере, был одной из колоритнейших фигур на Монмартре. Он хорошо пел и играл на гитаре, разбирался в искусстве, был на «ты» со всеми художниками и умел вовремя оградить их от апашей, сутенеров и других подозрительных личностей, тоже посещавших его заведение, нередко с наточенной бритвой в кармане. По маленькой зальце привольно расхаживала хозяйская любимица, ослица Лоло, выпрашивая у сидевших за столиками опивки коньяка.

Модильяни был здесь одним из завсегдатаев, «своим человеком», его все знали и любили, звали запросто «Моди», причем иногда по довольно сомнительному праву случайного знакомства у стойки. Его успех у монмартрских девиц был притчей во языцех.

Но вокруг него этот богемный быт постепенно как-то сгущался, становясь невеселым и тяжким. Нередко он появлялся здесь уже пьяным, возвращаясь из какой-нибудь мрачной, подозрительной норы нижнего Монмартра. В таком состоянии он легко становился хвастливым, задиристым, агрессивным. Эта случайная агрессивность раздраженного неудачами человека не имела ничего общего с присущей Модильяни подлинной смелостью. Одно дело, когда он как-то в ресторане, услышав громкий антисемитский разговор, который демонстративно вела группа парижских монархистов-бретёров, будущих «королевских молодчиков», подошел к ним, готовый к неравному бою, и одернул их так, что они тут же трусливо примолкли. Но совсем другое сказывалось в беспричинных дебошах, к которым теперь он все чаще был готов. Правда, он сам их тяжело переживал и горько раскаивался в своем поведении на другой же день. Так было, например, когда добрейший доктор Александр поселил его вместе с другими молодыми художниками и скульпторами в приспособленном им под общежитие ветхом доме на улице Дельта. Поначалу все шло хорошо; Модильяни подружился со своими новыми товарищами, даже подарил каждому из них по картинке, но в один прекрасный день, в пьяном раже, бросился уничтожать их произведения. Потом, конечно, каялся, просил прощения; его и простили, но, как ему показалось, «не до конца», и в этом общежитии он уже больше не мог оставаться.

Выглядел он все хуже и хуже, но никаких выражений сочувствия не терпел. А вместе с тем, очевидно, жила в нем какая-то глубокая потребность в задушевном общении. «Моди» было привычным уменьшительным именем, которым мог его окликнуть всякий, но лишь очень немногие пользовались правом называть его «Дэдо», как звала его мать. Лятурет рассказывает, как однажды при нем Модильяни на улице стал читать вслух кому-то из своих соотечественников письмо, полученное от матери из Ливорно; но дальше первых слов «Mio caro Dedo!» («Дорогой мой Дэдо!») чтение не пошло — помешали слезы, вдруг сдавившие ему горло. Впрочем, кажется, тут же, без перехода, началась обычная для него теперь бравада беспечного парижанина, каким он из последних сил пытался казаться.

Мать он обожал. Но не только тоска по ней постоянно возвращала его мысли к Италии. Что-то важное из его итальянского прошлого не вмещалось в Париж и было связано с теперешними его метаниями.

Примечания

1. Чилиец по национальности, Ортис де Сарате родился в Италии, сам себя называл почему-то баском, а свою подлинную творческую родину нашел в Париже.

2. Francis Carco. L'ami des peintres. Paris, Gallimard, 1953.

3. Этот рассказ приведен в кн. Артура Пфанштиля «Модильяни и его творчество» (Arthur Pfannstiel. Modigliani et son oeuvre. Paris, La bibliothèque des arts, 1956).

4. Franco Russoli. Amedeo Modigliani. Milano, 1963.

5. Б. Пастернак. Охранная грамота. Изд-во писателей в Ленинграде, 1931.

6. Известный скульптор Джекоб Эпстайн, автор ряда памятников и надгробий в Лондоне и Париже, через много лет, когда Модильяни давно уже не было на свете, говорил по этому поводу: «Из всех художников, испытавших на себе влияние Пикассо, один Модильяни оказался в силах сохранить свою индивидуальность. Он равен Пикассо как живописец, но не как техник живописи, и он никогда не пытался подражать Пикассо технически» (A.L. Haskell. The sculptor speaks. Jacob Epstein to Arnold L. Haskell. London, Heinemann, 1931). Художница Нина Хэмнет пишет в своих воспоминаниях, что «Пикассо считал Модильяни очень талантливым и покупал его работы» («Laughing Torso». New York, 1932).

7. По другим сведениям, первым о «маленьких кубах» заговорил в 1903 году Анри Матисс — в связи с картиной Брака «Дома в Эстаке» («Maisons à l'Estaque»).

Утрилло, придя в какой-то кабачок на Монмартре, где на стенах висело кое-что из первых произведений кубистов, тут же принялся тщательно подсчитывать «кубики». Очевидно, ему все это показалось просто какой-то занятной игрой.

8. См.: «Modern Painting». Text by Maurice Raynal. Editions d'Art Albert Skira, 1960.

9. «Histoire illustrée de la peinture». Paris, Hazan, 1961.

10. A. Pfannsliel. Dessins de Modigliani. Lausanne, 1958.