|
Главная / Публикации / Д.А. Сарабьянов. «Амедео Модильяни»
Д.А. Сарабьянов. «Амедео Модильяни»Время быстро творит легенду, заслоняя истину и возводя в ранг главного случайное. В том, что такого рода легендами окружено имя Модильяни, нет ничего удивительного. Модильяни как бы самой судьбой своей, своим темпераментом, обаянием своей личности был создан для этого. Он жил собой, своим искусством, жил своим временем, не ведал успеха, ничего не делал напоказ; его поступками руководил темперамент: у него было сердце врожденного художника; его живопись, его доброта, его жизнь, его судьба — все это проникнуто одним смыслом. Во всем есть цельность, определяемая личностью. Конечно, когда люди смотрят на холсты Модильяни, они могут и не знать о том, что их создатель любил абсент, был любим женщинами; не дожив до тридцати шести лет, умер в 1920 году от чахотки и стал знаменитым через год после смерти, когда слава и деньги уже никому не могут помочь. Но истинная жизнь Модильяни как бы встает перед нами в его произведениях. Время самостоятельного творчества Модильяни — 1910-е годы. Время создания лучших работ — вторая половина этого десятилетия. Европа переживала тогда такие перевороты и потрясения, каких ей не приходилось еще переживать. Весь мир трясло в лихорадке войны. Смерть стала обыденностью. Трагедия — непременностью. Искусство спешило. На глазах у Модильяни в Париже оно прошло путь от позднего импрессионизма, Сезанна и Гогена, через «диких» и кубистов — к дадаизму. Искусство металось в неразрешимостях, его тоже трясло и бросало в разные стороны с той непреоборимой силой и энергией, какую мог иметь только новый, XX век. Модильяни не примкнул к «диким» и не стал кубистом, хотя он дружил с Аполлинером и долгие часы проводил в знаменитом кафе «Ротонда» рядом с Пикассо и Леже. Он не стал футуристом, хотя его соотечественник Северини — будущий представитель футуризма — прибыл в Париж в том же году, что и Модильяни. Он испытал влияние Сезанна, но сделал из опыта великого француза свои выводы. Он находился под влиянием Бранкуси, но временное увлечение скульптурой прошло, хотя и оставило свой след. Рожденный в Ливорно, попавший в Париж в 1906 году уже двадцатидвухлетним, Модильяни сохранил верность своей Тоскане. Эта верность была не в том, что художник часто вспоминал родной город и страну — в Париже он был истинным парижанином, а в том, что в его творчестве всегда жила мечта об итальянцах, о Возрождении, о Боттичелли, о флорентийских мастерах конца XV века. Не зря художник одну из своих обнаженных назвал «Обнаженная Медичи» и наделил ее жестом боттичеллиевской «Венеры». Не случайно один из самых знаменитых портретов Модильяни — Лунин Чеховской — напоминает женский портрет Боттичелли из галереи Питти. Наконец, многие «Обнаженные» Модильяни спят, вытянувшись вдоль холста, как джорджониевская «Венера»; они предназначены сами для себя, они «хотят» быть в центре мироздания. Но возвышенная гармония Возрождения была для Модильяни лишь мечтой. Мечта противостояла потрясениям века, но эти потрясения не могли не затронуть ее. Поэтому Модильяни был и традиционен и современен. Он был слишком архаичен для тех, кто стремился во что бы то ни стало открывать новое, и слишком непонятен для обывателей. В этом — одна из причин непризнания Модильяни. Но в этом же заключалась и причина той устойчивости, которую обрело наследие художника после его смерти. Творчество Модильяни не подвергалось быстрым изменениям. Он «издалека» шел к своим истинам, шел прямо и последовательно. Модильяни не писал пейзажи и натюрморты — самые модные в то время жанры были для него исключены. Он писал портреты, а в последние годы жизни создал цикл замечательных «Обнаженных». Его портреты — это мужчины и женщины, чаще женщины, погруженные в мир своей мечты, в тихое инобытие, отделенные от жизни своей непреходящей грустью. В них всегда — сам Модильяни со своей поэтической душой, мягкой жалостью к людям и неуверенностью в завтрашнем дне. Но, кроме Модильяни, в этих портретах обязательно живут характеры моделей художника. Можно даже сказать, что в XX веке редко кто достигал такой характерности портретного образа, какой достигал Модильяни. Он сажал свои модели на стул или в кресло, складывал их руки на коленях или клал на бедра, иногда позволял им смотреть на художника, как в объектив фотоаппарата, и погружал их в медленное движение чувств. Трудная гармония образов этих натруженных и исстрадавшихся людей рождалась в покатых силуэтах плеч (только в портрете Кокто 1917 года они торчат вверх колючими углами), в вытянутых контурах лиц, в плавной замкнутости линейных композиций. Он любил и понимал линию, как понимал ее некогда Боттичелли. Он извлекал из нее самоценную красоту и одновременно чувство боли. Все эти приемы были постоянны, они как бы переходили из картины в картину. Они создавали устойчивую сумму признаков модильяниевского портрета. Но каждый раз сквозь эту устойчивую общность прорывается индивидуальное, характерное. Оно в особой пластике тел, в поворотах голов, в своеобразной асимметрии лиц. Характерное для Модильяни пластично, зримо, оно может быть передано линией, цветовым пятном, ритмом объемов. Когда Модильяни взялся за разработку традиционного жанра, изображая обнаженную натуру, он искал того же, что и в портрете. Его «ню» — не безликие тела, а тела-характеры, столь же в меру одинаковые и непременно индивидуальные и столь же выражающие своеобразие через пластику. Одни из них стремятся к ренессансной гармонии, другие прекрасны в своей беззащитности, третьи несут в линиях своих силуэтов просветленную печать; но все они «тронуты» своим веком, все они — живые свидетели его трудного начала. Модильяни не думал о той острой социальной борьбе, которая развернулась в Европе. Но — хотел он этого или не хотел — его образы несли в себе отзвуки этой борьбы, были свидетелями своего века. Таким же живым свидетелем времени был и сам Модильяни. Но он не только свидетельствовал — он мечтал, надеялся, верил в человека, в гармонию мира, в способность подлинного поэта творить красоту.
|
